VALSES TICOS

PROGRAMA

  1. A Costa Rica * José Joaquín Vargas Calvo (1871-1956)
  2. Violetas blancas * José Joaquín Vargas Calvo (1871-1956)
  3. El día de bodas * Rafael Angel Troyo (1870-1910)
  4. Bajo la luz de la luna * Carlos Gutiérrez Gamboa (1908-1988)
  5. Brisas norteñas * Rafael De la O Díjeres (s.f.)
  6. Vals capricho * Carlos Enrique Vargas (1919-1998)
  7. Vals encantado * Mariano Herrera (1902-1969)
  8. Valse lento * Dolores Castegnaro (1900-1979)
  9. Gloria * Alcides Prado (1900-1984)
  10. Vals de los lirios * William Porras (n. 1956)
  11. Vals de aniversario * Allen Torres (n. 1955)
  12. Vals de medianoche * José María Chaverri (1894-1963)
  13. Primavera * Félix Mata (1931-1980)
  14. Leda * Julio Fonseca (1881-1950)

ESTRENO: DOMINGO 13 DE SETIEMBRE, 2020 – 11:00 AM HORA DE COSTA RICA

About Musical Learning in Isolation

VERSIÓN EN ESPAÑOL AQUÍ: Sobre el aprendizaje musical en aislamiento

How to live in a world where profound uncertainty is not a bug, but a feature? To survive and flourish in such a world, you will need a lot of mental flexibility and great reserves of emotional balance. You will have to repeatedly let go of some of what you know best, and feel at home with the unknown. Unfortunately, teaching kids to embrace the unknown and to keep their mental balance is far more difficult than teaching them an equation in physics or the causes of the first world war. You cannot learn resilience by reading a book or listening to a lecture. The teachers themselves usually lack the mental flexibility that the 21st century demands, for they themselves are the product of the old educational system.

Quoted in  Yuval Noah Harari on what the year 2050 has in store for humankind

Within the last month, music teachers around the world have had to face a challenge that we did not expect: to teach our lessons remotely, through virtual means. Although that is not something new, it is not a generalized practice, nor had it acquired the approval of the majority, and I include myself here. Teaching a musical instrument has always implied a close relationship between teacher and student, and establishing that communication through a technological device could be unnatural.

In any case, what was unthinkable a couple of decades ago, is now completely possible thanks to technological advances, both in terms of devices and the availability of internet networks and the ways of thinking and acting in the new generations. In recent weeks we have been forced to use them, in some cases even by institutional instruction and not by our own initiative, due to the emergency that the planet is experiencing. Today there are many virtual platforms that allow it, and it did not take long for pages and tutorials to appear on the networks with resources and strategies that make it easier for us to make this change in the teaching structure, which will last for an indefinite and uncertain period of time. All of this information is generously shared from the experiences of teachers from around the world.

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However, a linear hierarchical teaching paradigm still prevails, in which the student must fulfill and submit a completed task to a teacher who, from a distance, will approve and comment on what needs to be improved. That is not bad, of course. It is the way in which we have practiced instrumental teaching for decades and with good results. But perhaps the current situation also appeals to us to be able to encourage in students (and in ourselves) more efficient self-learning strategies, always guided by the teacher, but that allow for greater growth and learning, precisely, in isolation.

There are several circumstances that limit the virtual teaching process to be highly effective in this crisis. Ideally, there should be good technological means, high definition internet, hardware memory capacity, and of course, good quality musical instruments at both ends. Even under these conditions, fidelity of reproduction and delays in transmission can play tricks. We are also not considering other circumstances that plague us these days: houses full of people (because the entire family nucleus is in confinement and creates the need to share spaces and devices), over-information and psychological exhaustion. This prevents any process from being carried out comfortably in real time and with the desired regularity and fluidity.

For all of this, I consider that a primary option is to be able to develop in our student strategies that can guarantee self-sufficient learning at their own pace and according to their circumstances. Teacher guidance will continue to be vital, not as a priority figure in a vertical process, but as a component of feedback. This crisis, I believe, is an opportunity to turn our gaze in a particular way to learning by self-observation and self-listening, to the mental study of the score and the critical listening of versions by other artists. This is not new, but it may not be cultivated in a sustained and priority manner, or it has been conceived as a range of complementary resources. Progress in the study of a musical instrument will always depend mostly on commitment and effectiveness in individual work.

It is now a matter of teaching how to be able to observe ourselves in a visual and sound mirror (by real mirrors, self-videos and self-recordings) and to be able to derive our own conclusions about the way we are playing, and incidentally, discover ourselves: an exercise in self-exploration that will undoubtedly make us better artists. This also involves hard mental work to achieve specific results. As Artur Schnabel once said about piano practicing: “Don’t play anything until you first hear it in your head, otherwise it will be an accident.” I understand of course that the search for sound quality is affected when, for example, we play on electronic instruments. But this training in times of crisis can pay off.

On the other hand, it also gives rise to exploring experimentation as a method of self-learning. The teacher does not always hit the nail on the head with the way in which the student must face a technical or interpretive problem. Controlled experimentation can provoke self-discoveries of the functioning of one’s own physiology and even of one’s own psychology.

Of course, all these reflections are made from the experience of more advanced apprentices, piano students in my case. Perhaps it would be unlikely (although not entirely impossible) to obtain results in beginners or intermediate students. But we can, generally speaking, spend a little more time these days to nurture that possibility of critical self-learning rather than to be highly concerned about remote and linear teaching. I think it is the best lesson we can all learn these days.

Sobre el aprendizaje musical en aislamiento

ENGLISH VERSION HERE: About Musical Learning in Isolation

“¿Cómo vivir en un mundo donde la incertidumbre profunda no es un error, sino una característica?
Para sobrevivir y prosperar en semejante mundo necesitaremos muchísima flexibilidad mental y grandes reservas de equilibrio emocional. Tendremos que desprendernos de manera repetida de algo de lo que mejor conocemos, y sentirnos cómodos con lo desconocido. Por desgracia, enseñar a los chicos a aceptar lo desconocido y a mantener su equilibrio mental es muchísimo más difícil que enseñarles una ecuación de física o las causas de la Primera Guerra Mundial. No podemos aprender resiliencia leyendo un libro o escuchando una conferencia. Los mismos profesores suelen carecer de la flexibilidad mental que el siglo XXI exige, porque ellos son el producto del sistema educativo antiguo.”

Yuval Noah Harari – 21 lecciones para el S.XXI

Citado en  Yuval Noah Harari on what the year 2050 has in store for humankind

En el último mes hemos los maestros de música en el mundo entero nos hemos tenido que enfrentar a un reto que no esperábamos: impartir nuestras lecciones a distancia, por medios virtuales. Si bien no es algo novedoso, no es una práctica generalizada, ni tampoco había gozado del beneplácito de la mayoría, y allí me incluyo. La enseñanza de un instrumento musical siempre ha llevado implícita una relación estrecha y cercana entre profesor y estudiante, y establecer esa comunicación por medio de un artefacto tecnológico podría resultar poco natural.

De todas maneras, lo que era impensable hace un par de décadas, hoy es completamente posible gracias a los avances tecnológicos, tanto en cuanto a artefactos como la disponibilidad de redes de internet y maneras de pensar y actuar de las nuevas generaciones. En las últimas semanas nos hemos visto forzados a utilizarlas, en algunos casos incluso por instrucciones institucionales y no por propia iniciativa, debido a la emergencia que experimenta el planeta. Hoy día se cuenta con muchas plataformas virtuales que lo permiten, y en las redes no han tardado en aparecer páginas y tutoriales con recursos y estrategias que nos facilitan poder hacer este cambio en la estructura de enseñanza, que se extenderá por un tiempo aún indefinido e incierto. Toda esta información es generosamente compartida a partir de las experiencias de maestros de varias partes del mundo.

Son varias las circunstancias que limitan que el proceso de enseñanza virtual sea altamente eficaz en esta crisis. Idealmente, deberían existir las posibilidades de contar en ambos extremos con buenos medios tecnológicos, internet de alta definición, capacidad de memoria del hardware y, demás está decir, instrumentos musicales de buena calidad. Aún en estas condiciones, la fidelidad de la reproducción y los retrasos en la trasmisión pueden jugar una mala pasada. No estamos considerando además otras circunstancias que nos aquejan estos días: casas llenas de gente (porque todo el núcleo familiar está en confinamiento y crea la necesidad de compartir espacios y artefactos), la sobreinformación y el agotamiento psicológico. Esto impide que cualquier proceso se pueda llevar cómodamente en tiempo real y con la regularidad y la fluidez deseada.

Por todo esto, pienso que una opción primordial es lograr desarrollar en nuestros estudiantes estrategias que les puedan garantizar un aprendizaje autosuficiente a su propio ritmo y de acuerdo a sus circunstancias. La guía del maestro seguirá siendo vital, pero no como una figura prioritaria en un proceso vertical, sino como un componente de retroalimentación. Esta crisis, creo yo, es una oportunidad para volver nuestra mirada de forma particular en el aprendizaje por autoobservación y la autoescucha, al estudio mental de la partitura y el escucha crítica de versiones de otros artistas. Esto no es nuevo, pero quizás no se cultiva de manera sostenida y prioritaria, o se ha concebido como una gama de recursos complementarios. El progreso en el estudio de un instrumento musical siempre dependerá mayormente en el compromiso y la eficacia en el trabajo individual.

Se trata ahora entonces de enseñar a poder observarnos en un espejo visual y sonoro (mediante espejos verdaderos, autovideos y autograbaciones) y poder derivar propias conclusiones sobre la manera en que estamos tocando y de paso descubrirnos a nosotros mismos. Un ejercicio de autoexploración que sin duda nos hará mejores artistas. Esto también implica un arduo trabajo mental para lograr resultados específicos. Como decía Artur Schnabel refiriéndose al estudio del piano: “No toques nada hasta que no lo escuches primero en tu cabeza; de lo contrario será un accidente.” Comprendo desde luego que la búsqueda de la calidad de sonido se ve afectada cuando, por ejemplo, tocamos en instrumentos electrónicos. Pero este entrenamiento en tiempos de crisis puede dar buenos frutos.

Por otro lado, también da pie a explorar la experimentación como un método de autoaprendizaje. No siempre el maestro da en el clavo de buenas a primeras con la manera en que su estudiante debe afrontar un problema técnico o interpretativo. La experimentación controlada puede suscitar autodescubrimientos del funcionamiento de la propia fisiología e incluso de la propia psicología.

Claro que todas estas reflexiones las hago desde la experiencia en aprendices más avanzados, en mi caso estudiantes de piano. Quizás sería poco probable (aunque no del todo imposible) obtener resultados en una población estudiantil inicial o intermedia. Pero sí podemos en general dedicar un poco más de tiempo en estos días a fomentar esa posibilidad de autoaprendizaje crítico más que la enseñanza remota y lineal. Creo que es la mejor lección que todos podremos aprender en estos días.

INVENCIONES TICAS

Esta es una colección de quince obras para piano que utiliza como material temático generador una serie de canciones y danzas que forman parte del imaginario tradicional costarricense y, a la vez, las invenciones a dos voces (BWV 772-786) de Johann Sebastian Bach. En sentido más estricto, las obras en cuestión recurrirían al recurso de la parodia ya que echan mano de trozos de obras ya existentes como punto de partida para la creación de nuevas composiciones En este caso es un proceso de doble parodia pues emulan melodías nacionales, y son estilizadas a la luz de otras composiciones y patrones musicales del período barroco. Estas invenciones (entendidas esencialmente como creaciones novedosas) no siguen un esquema formal, armónico ni contrapuntístico estrictamente escolástico y son más bien libres reconstrucciones de las melodías originales, con algunos rasgos fundamentales de las obras barrocas a dos partes. En cuanto al material temático, las melodías originales corresponden a obras anónimas del folclor costarricense y a otras cuyos autores son conocidos -tales como Pasión Acevedo, Rafael Chavez Torres, Julio Fonseca Alberto Gómez y Héctor Zúñiga, entre otros- todas ellas encontradas en versiones impresas o registros sonoros. El esquema tonal de la compilación calca el orden establecido por Bach en su colección de invenciones. El propósito de las obras no va más allá de ofrecer un acercamiento para los pianistas en formación a diversos estilos musicales de la tradición centroeuropea desde melodías del acervo costarricense.

  1. Pasión. Melodía de Pasión Acevedo. Ritmo de callejera (6/8 + 3/4). Do mayor.
  2. Clemencia. Melodía de Julio Fonseca. Tango (4/8). Notas desiguales. Do menor.
  3. La cajeta. Melodía tradicional. Ritmo de tambito (6/8 + 3/4). Re mayor.
  4. Mañanitas de mi tierra. Melodía de Julio Fonseca. Ritmo de callejera (6/8 + 3/4). Re menor.
  5. De la caña se hace el guaro. Melodía tradicional. Ritmo de vals (3/4). Bajo de passacaglia. Mi bemol mayor.
  6. Rice´n beans. Melodía tradicional. Ritmo de calipso (2/4). “Contrapunto rítmico”. Mi mayor.
  7. El gamonal. Melodía de Alberto Gómez. Ritmo de tambito (6/8 + 3/4). Forma binaria. Notas desiguales. Mi menor.
  8. El pavo. Melodía tradicional. Ritmo de tambito (6/8 + 3/4). Forma binaria. Notas desiguales
  9. El duelo de la Patria. Melodía de Rafael Chaves Torres. Marcha fúnebre (4/4). Adagio. Fa menor.
  10. Zapateado. Melodía tradicional. Ritmo de mazurka (3/4). Stretto. Sol mayor.
  11. Amor de temporada. Melodía de Héctor Zúñiga. Ritmo de pasillo (6/8 + 3/4). Sol menor.
  12. La pava negra. Melodía tradicional. Ritmo de mazurka (3/4). La mayor.
  13. He guardado. Melodía de Manuel Rodríguez Caracas. Ritmo de callejera (6/8 + 3/4). Forma ternaria. La menor.
  14.   Espíritu guanacasteco. Melodía de Guillermo Chaves Álvarez. Ritmo de tambito (6/8 + 3/4). Canon. Notas desiguales.   Si bemol mayor.
  15. La botijuela. Melodía tradicional. Ritmo de “danza criolla” (2/4). “Contrapunto rítmico”. Si menor

Próximas actividades

Serie de recitales que celebra las danzas para piano de Latinoamérica. Los programas exploran obras de Remo Pignoni (Argentina), Beatriz Lockhart (Uruguay), Ernesto Nazareth (Brasil), Evencio Castellanos (Venezuela), José Ignacio Quintón (Puerto Rico), Germán Darío Pérez (Colombia), Wim Statius Miller (Curaçao) y Mario Ruiz Armengol (México), así como los “Desvaríos sobre La Botijuela” obra de Manuel Matarrita, laureada con el primer premio en composición para piano de WPTA ARGENTINA 2018.

Se presentará en los siguientes escenarios:

18 de febrero: Museo de Arte de El Salvador

2 de marzo, 4:00 p.m: Museo Histórico José Figueres Ferrer, San Ramón

2 de mayo: Aula Magna Universidad de Costa Rica

4 de mayo: Oratorio San Felipe Neri, La Habana

15 de junio: Teatro Nacional

Al lado de los cantantes Ernesto Rodríguez, Elena Zelaya, Yeancarlo Zamora, Ana Verónica Sánchez, Kevin Godínez, Ismael Gamboa y Giancarlo Rodríguez, Manuel Matarrita presenta su producción de canciones de arte, inspirada en la poesía costarricense de autores como Lisímaco Chavarría, Jorge Debravo y Roberto Brenes Mesén, entre otros. La gran mayoría de estas canciones serán estrenos absolutos. Asimismo, se presentarían algunas piezas de la colección “Invenciones ticas” y el estreno del “Preludio y Toccatina” para piano.

Este programa se presentará también el sábado 16 a las 7:00 pm en la Galería Carmichael en Barrio Amón.

Miembro organizador y fundador del I Festival Juvenil de Piano Costa Rica 2019, 22 al 24 de marzo. Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica. Actividad de WPTA COSTA RICA.

Con la dirección general y arreglos musicales de Manuel Matarrita se presenta por primera vez en Costa Rica la zarzuela cubana “Maria la O” de Ernesto Lecuona en su versión en concierto. Contará con la participación de los solistas Ivette Ortiz, Marcela Alfaro, Ernesto Rodríguez y José Arturo Chacón, así como del Estudio Choralia bajo la dirección de Fabián Vargas.

5 de marzo, Teatro Nacional 12 mediodía.

3 y 4 de abril, Teatro Eugene O’Neill. Centro Cultural Costarricense-Norteamericano.

El colectivo “Los pianopatéticos” (clase del Prof. Manuel Matarrita) presentará un recital de obras para piano inspiradas en animales. Se escucharán obras de autores como Rameau, Ibert, Glinka, Griffes, Copland, Rimsky-Korsakov, Niemann y Mussorgsky, entre otros.

La música de Robert Schumann se fusiona con la poesía de Rabindranath Tagore en esta celebración del Día Internacional de la Niñez. El programa incluirá también obras de Jorge Bennett y Manuel Matarrita.

El colectivo “Los pianopatéticos” (clase del Prof. Manuel Matarrita) presentará un recital con la versión integral de “Las estaciones” (Los meses del año) Op. 37a de Piotr Ilitch Tchaikovsky.

Confluencias sonoras: Búsqueda de las raíces nacionales en la música de piano de Costa Rica

El territorio de Costa Rica se encuentra localizado en la región central del continente americano, colindando con las naciones de Nicaragua y Panamá. Luego de la llegada de los así llamados conquistadores españoles a inicios del siglo XVI, el país pasó a ser parte de la Capitanía General de Guatemala, organización gubernamental española que comprendía desde Guatemala hasta aproximadamente Bocas del Toro, que hoy constituye terreno fronterizo entre Costa Rica y Panamá. En efecto, Costa Rica fue la provincia que se encontraba más alejada geográficamente del gobierno central de la Capitanía.

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Este factor favoreció indiscutiblemente a que el colonialismo de España no tuviera un influjo musical prominente en el país, pero a la vez incidió en el hecho de que no se archivara sistemáticamente lo acontecido a nivel cultural. Es por ello que, lamentablemente, no existen registros de música colonial en Costa Rica, o al menos aún no han podido ser localizados.

En 1821 ocurrió la separación independentista de todas las provincias de la Capitanía de Guatemala. A este punto, Costa Rica era la provincia más pobre, y a partir de allí inició un proceso de construcción como estado independiente. Como fue común en muchas regiones latinoamericanas, la iglesia y la cultura europea, particularmente española, fueron factores determinantes en el establecimiento de una identidad o pseudo-identidad nacional. Es así como ya para 1835 se importó a Costa Rica el primer piano, traído justamente por un representante del poder eclesiástico.

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En los años siguientes la economía costarricense cimentó su desarrollo en el cultivo y exportación de café, fenómeno que dio pie a la aparición de una oligarquía de empresarios cafetaleros. Fue esta misma elite de la sociedad costarricense la que financió la construcción del Teatro Nacional, proyecto que culminó con su inauguración en 1897. Durante esta segunda mitad del siglo XIX, los pianos continuaron llegando al país, desde luego restringidos para quienes tuvieran el poder adquisitivo que les permitiese contar con un instrumento en sus lugares de residencia. Es así como el piano se constituyó, según el investigador José Manuel Rojas, en un “objeto de la cultura material para la dominación cultural en Costa Rica” (Rojas, 2015: 41)

Durante la primera mitad del siglo XX, el repertorio para piano que se ejecutaba en Costa Rica se nutría de la música de salón europea, así como de las composiciones que empezaban a aparecer en el suelo nacional, escritas por creadores propios. Sería iluso pensar que este fenómeno fue exclusivo de Costa Rica. En gran parte del continente americano la influencia europea, aún colonizadora, se percibía desde las salas de concierto hasta los espacios aristocráticos y centros educativos, en los que aún se inculcaba veneración por la así llamada “Madre Patria”.

En el caso costarricense, no fue hasta entrada la década de 1920 en que el propio Ministerio de Educación detectó la carencia de algunos moldes culturales o simbólicos que el pueblo pudiera reconocer como propios. En el campo de la música se convocó en primera instancia a un concurso de composición nacional, en 1927, puesto que como manifestaba Jesús Prada en ese momento, era ya ineludible

“darle a la música, hasta donde sea posible, un carácter nacional, para que lleguemos en Costa Rica, a tener en ese sentido algo propio, regional, como Colombia tiene sus bambucos y sus pasillos, como México sus danzas, como Cuba sus danzones.” (Vargas, 2004: 235)

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Pocos años después, los compositores Roberto Cantillano, José Daniel Zúñiga y Julio Fonseca se embarcaron en giras a provincia, intentando encontrar algunos elementos que pudieran cumplir y llenar estas expectativas. De manera deliberada, los autores mencionados concluyeron que el folclor costarricense se localizaba en la región noroeste del país, en la provincia de Guanacaste, fronteriza con Nicaragua. Tal y como relata Luis Dobles Segreda en 1929, en un comentario entre descolonizador y xenofóbico:

“…Se envió una comisión de músicos distinguidos a Guanacaste, para recoger alguna música regional. La poca que sobreviva y quede a flote sobre el diluvio de fox-trots y one steps que el jazz band de negro José nos ha echado encima, desde su cafetín de Chicago, para regalo de la vulgaridad y vergüenza del arte. Fueron aquellos peregrinos, en esta primera romería, que no ha de ser la última, y lograron pescar diez y nueve composiciones de carácter genuinamente guanacasteco.” (En Chatski, 2012: 27)

Así pues, esta delegación de músicos notables estableció que un ritmo en compás de 6/8 que hoy llamamos popularmente tambito, era el ritmo nacional. El folclor guanacasteco se convirtió poco a poco en el folclor oficial de Costa Rica. Varias publicaciones surgieron de esta iniciativa, emprendidas particularmente por José Daniel Zúñiga. En el prólogo de una de estos folletos, el escritor Hernán Zamora Elizondo apuntaba:

¿Quién podría afirmar a estas horas si la música que cantan nuestros pueblos, nació distinta y neta bajo la luz de nuestro cielo? No obstante, y sobre todo en la música y en la poesía de Guanacaste, hay ya un sabor criollo que nos permite al menos insinuar la idea de un arte nacional” (En Zúñiga, 1981: 7)

A pesar de que su esfuerzo fue importante en el rescate de las tradiciones musicales, este proyecto adoleció de una visión mucho más amplia de la noción de país, excluyendo por ejemplo a la región del caribe costarricense (la provincia de Limón, cuya cultura ha sido históricamente segregada del resto el imaginario costarricense), la zona sur del país, e incluso las manifestaciones autóctonas del Valle Central. No obstante, esta búsqueda por definir una potencial identidad nacional suscitó la creación de obras en formato académico o de concierto, inspiradas en melodías o ritmos de este acervo musical. Ejemplo de ello son las obras para orquesta sinfónica o ensambles instrumentales dentro de las que destacan la “Gran Fantasía sobre motivos folclóricos costarricenses” de Julio Fonseca y la “Rapsodia costarricense” de Alejandro Monestel, ambas de 1942, así como la “Fantasía sobre la Guaria Morada” de Julio Mata (1954). El desarrollo cultural oficialista estaba centralizado en la provincia capital de San José. Estas obras incluían citas intertextuales de melodías nacionales, muchas de las que ya para entonces se habían vuelto populares en el Valle Central. Estas obras se encuentran dentro de lo que Chatski llama “primera tendencia musical nacionalista”, por utilizar material temático de carácter folclórico o popular. (Chatski: 2012, 28) De estas dos obras existen versiones para piano realizadas por sus autores, concebidas como reducciones orquestales que facilitaran su dirección y/o análisis, y no precisamente una ejecución en piano en formato de concierto.

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https://soundcloud.com/manuelmatarrita/guaria

A partir de los antecedentes descritos, me interesó la búsqueda, rescate y revitalización y nueva creación de música intertextual nacionalista dentro del repertorio costarricense para piano. Utilizo aquí el término intertextualidad concebido como un proceso intrasemiótico, tal y como lo define Corrado, es decir, “la cita de materiales generadores de esquemas formales, los cuales constituyen los elementos estructurales de base, absorbidos por el proceso constructivo de la obra.” (Corrado: 1992). En sentido más estricto, las obras en cuestión recurrirían al recurso de la parodia apuntado por López Cano, puesto que “utilizan fragmentos o ideas de una obra específica como punto de partida para la composición de otra obra diferente.” (López Cano: 2007). Y se trata acá de doble proceso de parodia, ya que emulan tanto la música nacional como la europea en un intento de hibridación de ambas fuentes, y que puede considerarse exitoso o no dependiendo de la óptica con que se mire.

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Tenemos pues el caso de piezas que se sirven de textos musicales previamente compuestos y difundidos por otros autores, o que bien que son parte de la tradición anónima. Son reciclados en la forma de variaciones o de collage, dentro de patrones estilísticos convencionales y generalmente a la usanza del romanticismo europeo. Cabe la interrogante: ¿responden estas obras a una especie de nacionalismo añejamente heredado del otro continente? Si bien los estudiosos han convenido que el nacionalismo como corriente musical tuvo apogeo en el centro de Europa durante la segunda mitad del siglo XIX, tanto en la América Latina como en los Estados Unidos tuvo un florecimiento más bien durante la primera mitad del siglo XX, y que tuvo su expiración en las décadas de 1940 y 1950, como explican Miranda y Tello. En ambos casos, muchos de estos proyectos de intertextualizar la música de folclor en estructuras de música de concierto obedecen también a la construcción de un discurso basado en la necesidad de “civilizar” manifestaciones desprovistas de recursos estilísticos acordes con los cánones hegemónicos establecidos. Leonardo Acosta en su estudio “Música y descolonización” se refiere ampliamente a la polarización e intentos de hibridación entre músicas cultas y populares y esa premisa de considerar la música autóctona “como materia prima cultural que deberá ser elaborada en las metrópolis para su transformación en producto artístico de valor universal”. (Acosta: 1982, 67)

Este es un punto de vista que desde luego, puede ser sometido a una extensa polémica. No obstante, creo conveniente rescatar que la aparición de obras de esta naturaleza, al menos en nuestro caso, ha contribuido a la difusión de composiciones nacionales que de otra manera se verían exclusivamente limitadas al rango de folclor. Considero por tanto que son adiciones importantes al repertorio, y que de alguna manera llegan a relacionarse más directamente con la idiosincrasia del territorio que les vio nacer. De alguna manera podría considerarse que apelar a temas nacionales, ya sea musicales o extramusicales, es un primer paso en un camino hacia la consolidación de un estilo propio. Por otro lado, crea en los públicos un sentido de cierta pertenencia, al poder reconocer y contextualizar elementos que son ya parte de su imaginario sonoro, de una manera remozada y novedosa.

Pero volvamos al contexto costarricense. Mientras en otras latitudes el espíritu nacionalista se iba diluyendo alrededor de la década de 1940, en Costa Rica más bien aparecían estas obras basadas en el recurso de la parodia de textos musicales tradicionales. Estas composiciones fueron escritas para orquesta sinfónica o bien bandas militares, que eran los ensambles mediáticos más importantes, y que se presentaban tanto en el Teatro Nacional (en el caso de la orquesta sinfónica), así como en las plazas y parques (cuando de las bandas militares se trataba).

¿Y qué sucedía con la producción pianística en este momento? Sus pioneros se dedicaron primordialmente a la música de salón. Julio Fonseca fue uno de los más importantes compositores de la Costa Rica de este período histórico, y dentro de su producción se encuentra una numerosa cantidad de valses y pasillos, danzas internacionales que encontraron una sofisticación especial en un autor con una sólida formación musical, justamente realizada en Europa. Afirmaba Julio Fonseca:

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“Yo creo firmemente en el nacionalismo, para que cada país pueda tener su marca personal en su escuela de composición. Por eso, aquí en mi país, he puesto todo mi esfuerzo en recopilar y difundir nuestra música popular y folklórica, para proveer a los compositores de una fuente de inspiración y garantizar en sus obras un original sabor nacional. Desdichadamente, tropezamos con la debilidad de nuestro folklore indígena, y con respecto a la música popular del país, el material no es completamente original.” (En Mayer Serra, 1947: 248).

Sin duda, encontraremos abundantes ejemplos de casos similares a lo largo de Latinoamérica. Volviendo a la circunstancia de Costa Rica, en el repertorio para piano de la época, no obstante, las obras nacionales costarricenses en las que la intertextualidad y el uso de citas musicales de melodías autóctonas son el recurso de construcción musical, responden a transcripciones para el instrumento de obras concebidas para otros ensambles. Tal es el caso de la “Rapsodia guanacasteca No.1” del compositor Alejandro Monestel, escrita originalmente para banda militar.

Pero en realidad, la composición de repertorio para piano de carácter nacionalista no tuvo ningún impacto significativo en el país durante el siglo XX. No es en realidad sino hasta cerca de la década de 1980 que este acervo de obras costarricenses se ha enriquecido con composiciones con estas características. A pesar de que José Manuel Rojas en su libro “Para qué carretas sin marimbas” (2015) valora el piano como un instrumento “fetiche” de las clases dominantes, la realidad es que en el contexto costarricense el pianista no es un artista que atraiga públicos masivos.

El pianista Jorge Carmona apunta la pretensión de algunos compositores latinoamericanos por escribir música con “identidad latinoamericana”, y señala que en ocasiones resultan

“en obras cortas con ritmos tropicales que no tienen mayor interés en el ámbito nacional o internacional… Lo hacen para complacer tanto al sistema comercial como al horizonte de expectativa de los músicos y la crítica en general, en parte, como herramienta para ascender en los campos musicales de sus países”. (Carmona: 2015, 19).

La creación de las obras mencionadas a continuación no obedeció ciertamente a un intento de construcción de una identidad nacional a partir de un repertorio ni de una actividad de espectáculos multitudinarios, sino a una revalorización del patrimonio musical del país, así como también a ideales artísticos específicos de sus autores. También responden a criterios académicos y pedagógicos. El surgimiento de obras con estos rasgos en las últimas dos décadas denota que el desarrollo musical de Costa Rica no puede sincronizarse necesariamente con el de otras regiones, aún dentro de Latinoamérica. Circunstancias geográficas, históricas, sociales, políticas y hasta económicas particulares han hecho que el devenir cultural del país se aleje del de otras naciones del continente.

Quiero aquí destacar algunas obras dentro de este corpus de repertorio para piano, a manera de muestrario. Dependiendo de cada caso, podremos podemos denotar en ellas dos posibles niveles de interxtetualidad musical: la directa (franco uso de fragmentos de material tradicional) o la indirecta (alusiones a elementos del acervo nacional como ritmos y danzas sin hacer referencias explícitas a obras previamente compuestas).

La Rapsodia Guanacasteca No. 1, a la que me referí anteriormente, fue compuesta para banda militar en 1937.

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A partir de la transcripción del propio compositor para piano a cuatro manos, realicé una versión para piano solo, apta para ser tocada en concierto.

La obra conjuga varios temas nacionales, a saber las canciones El carpintero y Callejera, el vals El feo (vals), la danza El indio enamorado, la mazurka Cañas dulces y la danza El canario, comúnmente utilizada como fin de baile. Todas esas melodías se encuentran en la recopilación publicada por Zúñiga, y muy probablemente allán sido tomadas de allí.

No menos importante, este mosaico de música tradicional está enmarcado por un motivo tomado del Himno Nacional de Costa Rica, a manera de epanalepsis (figura retórica que consiste en la repetición del comienzo de una idea musical o una frase al final de la misma).

Aquí una comparación entre la versión para orquesta sinfónica y mi versión para piano solo:

Casi medio siglo después en 1984, William Porras compuso su obra “Tambitopiano”, una composición corta basada en el ritmo nacional antes mencionado, Por otro lado, la “Sonata Op. 29” de Mario Alfagüel, compuesta en 1987, es una composición estructurada en dos partes, cimentada sobre la canción religiosa “Dios cuidará de ti”, originaria del caribe costarricense. El compositor afirma haber pretendido crear

“una síntesis entre la tradición hispánica del Valle Central y los 6/8-3/4 de toda Latinoamérica, con un material melódico limonense, pero con un interés rítmico de inquietud que pueda sonar a evocación de lo negro” (En Carmona, 2015: 99)

La “Fantasía sobre Luna Liberiana” fue compuesta en 1999 por Vinicio Meza, por encargo de la pianista Scarlett Brebion. Es una composición en estructura ABA que se basa en la canción en ritmo de bolero que lleva ese nombre, compuesta por Jesús Bonilla en 1938. Meza contrasta las dos secciones por medio de cambios texturales, y utiliza armonías extendidas con clara influencia del jazz.

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La Fuga sobre “Caña Dulce” de Allen Torres fue adaptada por su autor en el año 2012 a petición mía y a partir de una versión preliminar para cuarteto de trombones. Esta nueva transcripción es una fuga a cuatro voces parodiando el estilo contrapuntístico del período barroco. Se convierte en una nueva alternativa para los estudiantes de piano al hibridar estilos históricos con melodías tradicionales, ya que Caña Dulce, canción del compositor José Daniel Zúñiga que data de 1926, es una de las canciones típicas más populares en el país.

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La obra De ronda y Tambito de Marvin Camacho, fue compuesta en el 2013 a solicitud de la pianista Katia Guevara. No hace alusión a material musical previamente escrito sino que incluye una melodía en su parte central en ritmo de tambito, dentro de recursos expresivos propio del compositor, yuxtaposición de armonías cuartales y racimos sonoros con lenguaje tradicional en un marco tonal.

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El joven compositor Jorge Alvarado compuso en el año 2017 su ciclo “Encuentros nocturnos” inspirados en leyendas populares costarricenses. Hablamos acá de un doble proceso de intertextualidad pues se da a nivel literario y musical. Las obras utilizan recursos instrumentales extendidos y corresponden a un lenguaje más actual.

En la primera composición de este ciclo (“El cadejos”), Alvarado hace uso de la canción tradicional “De la caña se hace el guaro” dentro de un lenguaje disonante armónicamente.

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Finalizo refiriéndome brevemente a mis aportes en este proceso. Inspirado en algunas de estas obras, me aventuré a escribir dos composiciones para piano: Desvaríos sobre “La botijuela”, escrita en el año 2012, es un realmente divertimento para piano solo, conformado por diez variaciones (o más bien libres reconstrucciones) de la danza folklórica costarricense “La botijuela”. Este tema musical es una “danza criolla”, ritmo que en Costa Rica está claramente emparentado con otras danzas internacionales como la habanera y la contradanza. Algunas de las variaciones de esta obra hacen alusión musical directa al estilo de composición de figuras importantes del pianismo latinoamericano, a saber: Heitor Villa-Lobos, Manuel M. Ponce, Ignacio Cervantes, Astor Piazzolla, Ernesto Nazareth y Alberto Ginastera. Otras variaciones, por su lado, encuadran ritmos presentes en el imaginario musical tradicional de Costa Rica, a pesar de que no son exclusivos del país. Tales son los casos de ritmos como pasillo, calypso, swing criollo (cumbia) y tambito. Todas estas adaptaciones del tema original se realizan siempre desde un esquema tonal tradicional. De esta manera, se demuestra como una melodía puede enmarcarse con suma versatilidad en diferentes patrones rítmicos y estilísticos del continente.

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Por otro lado la Sonatica, del 2015, es una composición en tres movimientos bajo el esquema convencional de esta forma musical. El diminutivo “tico” hace alusión al sobrenombre que recibimos los nativos de Costa Rica, y por extensión cualquier artefacto que sea del país. La Sonatica es una sonata tica, es decir, una pequeña sonata costarricense por antonomasia. Los movimientos pretenden retratar las músicas de tres diferentes regiones del país. El primero es un tambito, esquema rítmico que como se mencionó proviene de la parte norte del país. El segundo es un pasillo, que aunque no es un ritmo exclusivo de Costa Rica, se convirtió en parte de la música tradicional de la meseta central. Este movimiento está dedicado a la memoria de Julio Fonseca, y hace una breve alusión a la melodía del vals Leda, su obra más popular. El último número es un calypso, relacionado con la provincia de Limón en el Caribe. El calypso desde luego tampoco es excepcional del país, pero es parte muy representativa y vital en la práctica musical de esta región costarricense. Su título es Run-down que es un juego de palabras entre Rondó (la estructura musical) y run-down (platillo afrocaribeño).

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Finalmente, en enero del 2018 escribí las Invenciones Ticas que conforman una colección de quince obras para piano que utiliza como material temático generador una serie de canciones y danzas que forman parte del imaginario tradicional costarricense y, a la vez, las invenciones a dos voces (BWV 772-786) de Johann Sebastian Bach. En este caso nuevamente, nos encontramos con un proceso de doble parodia pues emulan melodías nacionales, y son estilizadas a la luz de otras composiciones y patrones musicales del período barroco. Estas invenciones (entendidas esencialmente como creaciones novedosas) no siguen un esquema formal, armónico ni contrapuntístico estrictamente escolástico y son más bien libres reconstrucciones de las melodías originales, con algunos rasgos fundamentales de las obras barrocas a dos partes. En cuanto al material temático, las melodías originales corresponden a obras anónimas del folclor costarricense y a otras cuyos autores son conocidos -tales como Pasión Acevedo, Rafael Chavez Torres, Julio Fonseca Alberto Gómez y Héctor Zúñiga, entre otros- todas ellas encontradas en versiones impresas o registros sonoros. El esquema tonal de la compilación calca el orden establecido por Bach en su colección de invenciones. El propósito de las obras no va más allá de ofrecer un acercamiento para los pianistas en formación a diversos estilos musicales de la tradición centroeuropea desde melodías del acervo costarricense.

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Acosta, Leonardo. Música y descolonización. Caracas: Editorial el Perro y la Rana. Segunda ed, 2006.

Carmona, Jorge. Sonatas para piano de construcción serialista en Centroamérica (1980-1997). San José: Editorial Alma Mater, 2015.

Chatski, Ekaterina. El nacionalismo musical en Costa Rica. En: Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. Costa Rica XXXVI (Extraordinario): 27-29, 2012

Corrado, Omar. “Posibilidades intertextuales del dispositivo musical”. Migraciones de sentidos: tres enfoques sobre lo intertextual. Buenos Aires: Centro de Publicaciones,1992.

López Cano, Rubén. “Música e intertextualidad” En: Pauta: Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, No. 104. 2007.

Marco, Tomás. “Modernidad, postmodernidad, intertextualidad”. Conferencia impartida en el Curso de Apreciación y Estética de la Música Contemporánea de la Universidad de Málaga el miércoles 18 de Enero de 2006. En Revista Paradigma, Madrid. 2006.

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Miranda, Ricardo y Aurelio Tello. La música en Latinoamérica. México: Secretaria de Relaciones Exteriores, Dirección General del Acervo Histórico Diplomático, 2011.

Rojas González, José Manuel. ¿Para qué carretas sin marimbas? San José: Editorial Arlekin, 2015.

Vargas Cullell, María Clara. 2004. De las fanfarrias a las salas de concierto. San José: Editorial UCR, 2004.

Zúñiga Zeledón, José Daniel. Música tradicional costarricense. San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, Dirección de Publicaciones, 1981.

Marvin Camacho: “En el escenario somos sacerdotes”

Por Manuel Matarrita Venegas

Marvin Camacho Villegas es uno de los compositores costarricenses más reconocidos y más ejecutados de su país hoy en día. Sus obras han trascendido las fronteras y han resonado ya en numerosos países de nuestro continente, en Europa y en Asia. Hoy a sus 50 años recién cumplidos, recuerda con afecto sus inicios en la música. Fue en su pueblo natal, Barva de Heredia, una zona que describe, en sus años de infancia, como una aldea tejida por pocos caseríos en medio de cafetales, en donde tuvo la oportunidad de tener su primer encuentro formal con la música. Como ha sucedido con muchos artistas latinoamericanos de su generación provenientes de zonas más allá de las metrópolis, la escuela primaria y la iglesia se convirtieron en sus incipientes plataformas de crecimiento musical. Fue así como a la edad de ocho años inició esta travesía, como cantante del coro de su pueblo. Su talento innato pronto despertó el interés de algunas autoridades y a corta edad le otorgaron una beca para estudiar canto en el Conservatorio de Castella, en el año de 1979. No obstante, allí descubrió que el piano era su primera verdadera pasión musical, aquella que también engendraba su vena creativa. Este medio siglo de vida lo celebra con la producción discográfica “Piano ritual” que vio la luz el pasado mes de octubre.

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El canto fue el primer punto de contacto que tuvo usted con la música siendo niño. ¿Marcó esto de alguna manera la definición de su lenguaje de composición, por ejemplo de su música para piano?

Totalmente. El concepto de la melodía está muy presente en toda mi obra. Siempre he dicho que soy un compositor melódico, porque si bien utilizo ciertas polirritmias y diversos juegos en el entorno de la creación musical, no plasmo una obra sin melodía. Y es que sigue existiendo en mí el concepto del canto de manera muy arraigada. De una u otra forma siempre van a estar presentes cantos en mis composiciones. Esta noción es la que incluso me ha llevado a escribir obras en las cuales el pianista literalmente canta, y en las que concibo esa voz como parte de su cuerpo. El mismo fenómeno lo he incorporado en obras sinfónicas, como por ejemplo en la Fantasía para piano y orquesta, en la cual aparece un vocalise que realizan los músicos de la orquesta en contrapunto con el pianista solista.

Una parte importante de su producción como compositor está conformada por música para piano solo. Si se ordenara cronológicamente, ¿es este corpus de composiciones un buen medidor para observar el proceso de su evolución artística a través de los años?

Podría decirse que sí. Casualmente, hace pocos meses aparecieron unas piezas mías de juventud que yo había dado por perdidas. Poniendo en perspectiva el nivel elemental de esas obras en relación a las más actuales me hace hablar de una evolución, desde luego, si hacemos una comparación. Más que una evolución, de un cambio constante, de una ampliación de posibilidades sonoras, más que nada. Las obras de aquellos tiempos fueron pensadas totalmente siguiendo los parámetros de la tonalidad.

Y entonces, ¿cómo se podría describir Marvin Camacho en su lenguaje actual?

Una vez se me preguntó que si consideraba que mi música era original. Mi respuesta fue contundente: “Ni la mía, ni la de nadie”. Creo que todos somos la sumatoria de muchos elementos. Hoy por hoy, mi lenguaje es un híbrido de muchas vivencias, como lo somos todos los seres humanos. Si lo vemos desde el punto de vista del sonido, diría que se compone de lo tradicional mezclado con lo que la posmodernidad nos aporta, y la fusión entre la tonalidad, la bitonalidad y la atonalidad. Desde la óptica pianística, señalaría como mis rasgos el uso tradicional del piano ligado a las técnicas extendidas. Curiosamente, no tengo yo ninguna composición en la que utilice únicamente piano extendido, pues siempre existe una mezcla. Claro está que hay un juego entre todos estos conceptos en mi música.

Su paso por el Conservatorio de Castella le imprimió una identificación especial por otras disciplinas, tanto del área de las artes como de las letras. Esto resulta evidente en la conexión que hace en algunas de sus piezas de la última década con grandes clásicos de la literatura universal como La divina comedia.

En el Castella nos precisaban a cursar diversas disciplinas, diferentes a nuestra especialidad. Por ejemplo tuve que llevar clases de cerámica, que no resultó ser mi fuerte (ríe). Sin embargo, y entre esas cosas, uno de los talleres con el que más me logré identificar fue con el de literatura. A inicios de la década de los ochenta me inspiró grandemente la poesía de Osvaldo Sauma, y en 1982 publiqué mi primera obra literaria, que entonces llamé Los poemas del silencio. La literatura comenzó a ser parte importante en mí, pero en realidad he sido un asiduo lector toda mi vida, particularmente de poesía. He seguido escribiendo desde entonces, y en el 2004 publiqué el poemario De amor y deseo y me encuentro ahora finalizando otro, bastante extenso. Pero indudablemente, estos conceptos de la literatura –llámese poesía o novela– han sido una rica fuente de inspiración en Marvin Camacho para componer obras musicales. Las Tres sonatas dantescas para piano no son otra cosa sino La divina comedia de Dante, tratada y dibujada musicalmente a mi manera desde los sonidos del piano, en esa recorrido por el infierno, el purgatorio y el paraíso.

 También tiene un acercamiento especial con El Quijote de Cervantes, e incluso ha participado de seminarios en España sobre esta temática, ya que le ha dedicado varias de sus obras. Una de las ellas forma parte de su nuevo disco Piano ritual.

Efectivamente. Pero en las Tres quijotadas de un hidalgo existe una alusión al texto que no es literal, como sí sucede en las Sonatas dantescas. Allí hago más bien una reinterpretación particular del Quijote en cada uno de los movimientos. La primera lleva como epígrafe “Los molinos de Don Quijote eran más grandes y temibles de lo que él pensó”, aludiendo a una reinterpretación poética de la escena de la visión que tuvo el personaje al verse lidiando contra los molinos convertidos para él en monstruos. Así pues, en el segundo movimiento recreo una habanera que figura “De cómo Dulcinea bailaba en el país imaginario de Don Quijote” y cierro en el último número con la interrogación “¿Habrá una tercera salida?” Y es que, ¿se ha preguntado usted por qué Don Quijote salió dos veces y no tres? Allí la reinterpretación más que literaria es, si se quiere, filosófica: un cuestionamiento en torno a cuántas salidas se requieren en el planeta para que los quijotes cambien el mundo. Al final, la incógnita se responde con una frase extraída de uno de los últimos capítulos, en que el protagonista manifiesta que “Nada me acobarda, ni a nada le temo”, y por tanto finalizo mutando deliberadamente la pregunta originadora por una afirmación: “Habrá una tercera salida”, que el pianista debe declamar para culminar la obra.

 ¿La palabra entonces se convierte en aliada de la música, o viceversa?

La literatura en mi vida y obra está inmensamente ligada al sonido. Y no sólo ligada: así como concibo yo el canto como parte del cuerpo del intérprete, la palabra para mí es un instrumento más. En la cantata de los Salmos cotidianos incluí secciones en que los coros hablan, e incluso a veces lo hacen premeditadamente en desorden, causando que no exista un texto totalmente inteligible. Eso para mí es un instrumento más que se suma a la gama orquestal, desde el punto de vista tímbrico.

Su nueva producción discográfica lleva por título Piano ritual, y se compone de varias obras para piano, interpretadas por el pianista cubano Leonardo Gell. ¿Qué significa para Marvin Camacho un ritual en la música?

El concepto del rito o si se quiere “lo ritual” está muy presente en mí por mi propia formación religiosa desde niño. Provengo de una familia profundamente católica, y si existe un movimiento predominantemente ritualista dentro del cristianismo es el catolicismo. Viví con intensidad en el seno familiar y pueblerino los rituales del Jueves Santo, el Corpus Christi, las fiestas patronales… Mi padre era sumamente devoto y se preparaba con meses de antelación para la fiesta del Corpus Christi. A pesar de ser un hombre humilde, ahorraba mucho para esa festividad. ¡Fíjese usted que ya de por sí eso era un ritual, en preparación para otro ritual! Yo fui asumiendo esta actitud como parte de mi identidad, y puedo decir que en mi vida hay mucho de este concepto ceremonial. Durante otras fases en mi recorrido por el mundo experimenté una búsqueda religiosa, que incluso me llevó a estar en contacto con movimientos completamente diferentes, como el budismo. Volviendo la literatura, tengo muy presente un fragmento de El principito de Saint-Exupéry en que el zorro le indica al protagonista que deben encontrarse todos los días a las tres de la tarde, como parte de un ritual; el principito entonces increpa “¿Y qué es un ritual?”, a lo que el zorro replica: “Algo que los seres humanos han olvidado”… Es en esa forma de vivencia de Marvin Camacho en que el ritual ha estado presente en cada uno de los momentos de su vida. No es de ninguna manera una pose, sino una vivencia personal. Por eso, muchos de los títulos de mis composiciones, y desde luego las obras en sí, se relacionan con estos conceptos, entre ellas: Chamánicos para piano a cuatro manos, Trio ritual, el Concierto iniciático para piano y orquesta, y por supuesto los discos Rituales y leyendas y ahora Piano ritual. Indudablemente el rito está muy marcado dentro de mi forma de pensar.

¿Sería atrevido afirmar que sentarse a tocar el piano u otro instrumento, o bien a componer, contiene de por sí un proceso ritual?

De ninguna manera. Desde mi abordaje, asumo cualquier evento artístico como tal. Todo lo que hacemos previamente, toda la disciplina que implica la preparación para llegar a comulgar con un público, porque llegamos a hacer eso en realidad… En el escenario somos sacerdotes que subimos a practicar nuestro ritual musical y a contar nuestra propia historia, nuestra visión de mundo a un público que espera ver qué es lo que sucede allí. Somos un poco eso: sacerdotes musicales.

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Puedo imaginar que para un compositor que tiene conceptos tan claros sobre su propia obra es tarea ardua encontrar quien interprete su música de la forma más certera. ¿Fue difícil encontrar el intérprete idóneo para Piano ritual?

Es una pregunta interesante. ¿Tiene que sentirse uno como compositor absolutamente presente en la interpretación de otros de su propia música? Uno de mis maestros, Mario Alfagüell, siempre ha dicho que el intérprete debe ser un co-autor de la obra, y que tiene una parte de “culpa” de lo que sucede en ella. Desde luego esto está también muy ligado al propio lenguaje del compositor y su manera de pensar y escribir música, y así lo refleja Mario en sus obras. En mi caso, yo sí dejo pautas muy claras, pero también opino que hay muchas cosas que el intérprete va a decir (musicalmente hablando) que el compositor no ha sabido manifestar; siempre va a expresar algo más que el compositor obvió por alguna razón, o bien, no tenía por qué decirlo. El intérprete siempre va a contribuir. Ahora bien, han habido casos en que he escuchado a pianistas tocando mis obras y me he sentido muy bien, en otras ocasiones menos bien, y en otros momentos en los que no llegué a entender si la obra era mía o de otra persona (ríe). En el caso de Leonardo Gell, a ambos nos une un ligamen muy especial, ya que él ha entendido muy bien lo que he escrito, me conoce como pianista, compositor, pero primordialmente como ser humano, desde mis bondades hasta mis debilidades. Existe una química de hermanos, que nos conecta en el mundo musical y espiritual. Aparte de esto, Leonardo ha estudiado con profunda seriedad mis obras para piano, ya desde un punto estrictamente académico, y eso le concede muchas más herramientas de comprensión de mis composiciones.

¿Cuáles han sido en este año sus rituales para celebrar sus cincuenta años de vida? Porque me imagino que han sido varios…

Así es. El propósito más importante fue la producción de este disco con obras significativas para piano. Como mencionaba antes, Leonardo Gell es para mí un hermano de vida y nos embarcamos juntos en este proyecto, ya que él también conmemoraba un número cerrado de cumpleaños (30 años) por lo que decidimos adrede celebrarlo con este disco. Durante este año también me he dedicado a visitar primarias y secundarias de diversas partes de Costa Rica. Me parece a mí que los compositores y creadores, tanto de la música como de otras artes, estamos obligados a acercarnos a los jóvenes. He tenido experiencias realmente formidables en zonas alejadas de la capital. En general los músicos tenemos un prejuicio de que los públicos de estos lugares no pueden fácilmente comprender o disfrutar la música contemporánea, y es todo lo contrario. En mis presentaciones siempre les hablo ampliamente sobre mi música, y eso sin duda los acerca al fenómeno artístico, al propiciar un contacto diferente, más personal. El paradigma de artista de los siglos pasados ya está en declive. Le toca al músico hacer un ritual diferente con el público y comunicarse con él. Aquel sacerdote que celebraba su misa de espaldas al pueblo ya no existe más; ahora está de frente al pueblo y hablando con él. Así debe de ser el artista de hoy.

¡Maestro, salud!

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“He querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la música:                               música de las ideas, música del verbo”.

(Rubén Darío: El canto errante , 1907)

Conmemoramos este año el centenario de la desaparición de Rubén Darío, eximio poeta nicaragüense. Mucho se estará disertando sobre su obra en diversos espacios y en diferentes partes del mundo, pero pocos de estos actos conmemorativos, me atrevo a afirmar, son abordados desde las artes musicales.

Cuando Elena Zelaya, Andrés Rodríguez y yo decidimos desde el año pasado hacer un recital alusivo, iniciamos la búsqueda de canciones que utilizaran textos de Darío. La sorpresa fue percatarnos que son pocas las composiciones, al menos que estén disponibles, que cumplan ese formato.

Ya durante para la celebración del centenario de su nacimiento, en 1967, el musicólogo español Federico Sopeña Ibáñez comentaba en su artículo “Rubén Darío en la música” sobre la relación -en realidad indirecta- del poeta con la música y/o con los músicos. Música para Darío, trasciende el reino de las notas y los sonidos. Aún cuando bajo esta óptica la palabra y el verbo mismo es música, Sopeña encontraba que había sido problemático para los compositores españoles el musicalizar en canciones los textos del autor nicaragüense, en incluso habla de una “culpable lejanía” con su obra.

Sin duda el más sobresaliente de los compositores que echó mano de numerosos poemas de Darío fue su compatriota Luis Abraham Delgadillo (1887-1961), quien tiene a su haber un álbum completo con una veintena de canciones sobre sus poemas. A la par de esa colección, encontramos sendas composiciones de vena costarricense, escritas por Julio Mata y Rocío Sanz. Y prácticamente allí finalizaron nuestros hallazgos de repertorio. Por esta razón comisionamos a compositores nacionales para que contribuyeran a este corpus de canciones, a lo que gustosamente accedieron. Agradecemos pues a Marvin Camacho, Eddie Mora y Sergio Delgado por aceptar desinteresadamente ser parte de este proyecto. También yo me aventuré a escribir un par de canciones, una con tema épico en remembranza del personaje quijotesco de Cervantes, y otra canción de amor escrita en forma de balada.

Donald Ivey afirma que las canciones, en términos generales,  “no deben ser pensadas separadamente como música o poesía, sino como una amalgama que comparte de manera significativa en ambas artes y es igualmente interdependiente la una de la otra.” Creemos  que cada uno de los compositores ha captado con su lenguaje propio y personal, la esencia de los poemas de Darío seleccionados en sus obras, y confiamos que la audiencia pueda disfrutar esta literatura en una nueva versión.

HOMENAJE A RUBEN DARIO

MIERCOLES 18 DE MAYO – SALA MARIA CLARA CULLELL EAM

Conferencia a las 6:00 pm
Mario Alberto Marín, conferencista

Recital a las 7:00 pm
Elena Zelaya, soprano
Andrés Rodríguez, tenor
Manuel Matarrita, piano

PROGRAMA
LUIS ABRAHAM DELGADILLO (Nicaragua, 1887-1961)
– A ti
– Allá en la playa
– Mía
– Rimas
– La dulzura del angelus

JULIO MATA (Costa Rica, 1899-1969)
– Canción

ROCIO SANZ (Costa Rica, 1934-1993)
– A unos ojos

ERNESTO HALFFTER (España, 1905-1989)
– Danza de la gitana, del ballet “Sonatina”

EDDIE MORA (Costa Rica, n. 1965)
– La canción de la noche en el mar *

MARVIN CAMACHO (Costa Rica, n. 1966)
– Tres canciones cotidianas a Rubén Darío *

MANUEL MATARRITA (Costa Rica, n. 1972)
– Letanía de nuestro señor Don Quijote *
– Que el amor no admite cuerdas reflexiones *

SERGIO DELGADO (Costa Rica, n. 1993)
– La calumnia *
– Lo fatal *

(*) Estreno

Les comparto también este hermoso cortometraje sobre el célebre poema de Darío “A Margarita Debayle”

 

Piano de recital

Manuel Matarrita, piano

PROGRAMA

Antonio Soler (1729-1783)
 Sonata en re menor, D. 24

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
– Siete bagatelas, Op. 33
* Andante grazioso quasi allegretto
* Scherzo
* Allegretto
* Andante
* Allegro ma non troppo
* Allegretto quasi andante
* Presto
– Bagatela en la menor, WoO 59 – “Für Elise”

Frédéric Chopin (1810-1849)
– Larghetto (Del Concierto Op. 21)
 
Manuel M. Ponce (1885-1948)
– Malgré tout
– Intermezzo en mi menor

Remo Pignoni (1915-1988)
– Ramaje
– Pa’ la Lilucha
– Por el sur
– Esto que estoy cantando
 
Astor Piazzolla (1921-1992)
– Invierno porteño
– Balada para un loco

Viernes 23 de abril, Sala Carlos Meza, EMUSPAR, 6:30 p.m.

Sábado 22 de abril, Biblioteca Isaac Felipe Azofeifa, Sto. Domingo de Heredia, 7:00 p.m.

Domingo 24 de abril, Salón de Sesiones, Municipalidad de Cartago, 4:00 p.m.

Martes 26 de abril, Sala María Clara Cullell, Escuela de Artes Musicales UCR, 7:00 p.m.

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No, no es un error. El piano está de recital. Me agrada pensar en la idea de que es el piano quien está de plácemes, y que soy yo quien soy un instrumento de sus caprichos musicales. Este recital de piano solo, en realidad, no se aparta de la tradición de reunir en un solo programa varias obras de diversos autores, estilos, épocas y lugares. Obras compuestas originalmente para otros instrumentos como el clavecín, el fortepiano, la voz humana o el bandoneón, incluso la orquesta sinfónica.

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Inicia el programa una obra de Antonio Soler, compositor español apodado como “el diablo vestido de fraile”. A pesar de haber tomado votos  religiosos como sacerdote en la orden de San Jerónimo, el “Padre Antonio” nunca cesó su interés en la composición de obras instrumentales que se alejaban más bien del espíritu religioso, al incluir elementos de la música vernácula española y de otras latitudes. De hecho, nada de sacrosanto hay en su “Fandango”, una de sus obras más celebradas. Soler compuso varios centenares de sonatas en un movimiento para clavecín solo. En el programa ejecutaré una de mis predilectas, la Sonata en re menor, D. 24.

Las bagatelas para piano de Beethoven son consideradas comúnmente como obras menores. Quizás no podría pensarse de otra manera si las ponemos y comparamos con sus composiciones más trascendentales para piano solo: sus sonatas y sus variaciones. En efecto, la palabra “bagatela” (elegida por el propio compositor) sí refiere a piezas de limitadas extensiones y menores expectativas. Estamos pues ante un compositor reconocido por sus grandes formatos, escribiendo obras en miniatura; esto es, si la analogía es permitida, un gran novelista escribiendo colecciones de cuentos breves. Lo interesante de las bagatelas, en el caso particular de Beethoven y su colección Op. 33, es que constituyeron medios de libertad artística y de experimentación. Encontramos en ellas modulaciones inesperadas, un fuerte sentido del humor y un lenguaje “despreocupado” de convenciones dramáticas. Tampoco vemos en ellas grandes elaboraciones estructurales -todas están escritas en forma rondó y en tonalidades mayores-. Las siete bagatelas Op. 33 fueron escritas en los primeros años del siglo XIX, mientras que la Bagatela N0. 25 en la menor, apodada “Für Elise”, data aparentemente de 1810, apenas unos pocos años después. Esta obra -por cierto, la composición más famosa de Beethoven, si es que es de su autoría- es motivo de mucha controversia, justamente con respecto a este tema. La obra fue supuestamente descubierta por Ludwig Nohl varias décadas después de la muerte de Beethoven, pero existen muchas dudas sobre su autenticidad. La versión que escucharán en este programa corresponde a la reconstrucción realizada por el musicólogo británico Barry Cooper, y tiene notables diferencias con respecto a la versión tan popularizada en el mundo entero.

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La segunda parte del programa inicia con el Larghetto en la bemol mayor de Frédéric Chopin. Esta página es una versión del segundo movimiento de su Concierto para piano y orquesta No. 2, Op. 21, realizada por el propio autor. En las veladas musicales del Romanticismo se acostumbraba la ejecución al piano de piezas originalmente concebidas para formatos orquestales, a razón de no contar con un ensamble ni un espacio para satisfacer la puesta en escena de la versión original. En este sentido, el maestro polaco realizó una versión poco conocida para piano solo de su Concierto en fa menor, de la cual se escuchará el número central. El resultado es un maravilloso nocturno. Este movimiento en particular era considerado por Chopin como una de sus más queridas composiciones propias.

Como mencionaba en un post anterior, Manuel María Ponce constituye una figura enigmática en el desarrollo musical de México. Enigmática porque al lado de sus obras de salón y numerosas canciones románticas (muchas de ellas de baja calidad creativa), también compuso obras de una mayor envergadura y en un lenguaje claramente desarrollado. Las dos obras incluidas pertenecen a la faceta más tradicional de Ponce, armónicamente hablando. Se trata de Malgré tout (“A pesar de todo”) y el Intermezzo No. 1 en mi menor, ésta última su obra más conocida e interpretada de su repertorio para piano. La primera obra, no obstante, tiene una historia digna de ser contada. “Malgré tout” es una habanera escrita para mano izquierda sola, y está dedicada al escultor mexicano Jesús Contreras, a quien le fuera amputado su brazo derecho. Se cuenta que el escritor Amado Nervo afirmaba que Contreras había finalizado su última escultura (que llevaba por título justamente “Malgré tout”) con solamente su brazo izquierdo, y esto inspiró a Ponce a escribir una obra relacionada con la tragedia del escultor. Se ha comprobado históricamente que la escultura se realizó antes de la amputación; no obstante, fue el mito el que conmovió a Ponce a dedicar una obra para la mano izquierda sola. Tuve el privilegio hace poco de apreciar esta maravillosa escultura en el Paseo de la Alameda en la Ciudad de México.

Cierra el programa con la inclusión de obras de dos compositores argentinos. Primeramente, Remo Pignoni (1915-1988). Pignoni fue un compositor oriundo de la ciudad argentina de Rafaela, provincia de Santa Fe. Su obra ha pasado, lamentablemente, bastante inadvertida. Del maestro Pignoni se cuenta un extenso catálogo de música para piano, todas ellas inspiradas en el rico folclor argentino. La gran parte de estas composiciones, afortunadamente, han sido publicadas y fueron grabadas por su propio autor. Del vasto número de sus breves composiciones he seleccionado apenas cuatro para este programa: la zamba Ramaje, el gato Pa´ la Lilucha, la huella Por el sur y la chacarera Esto que estoy cantando. De Piazzolla no hay mucho que decir que no se conozca ya. Conocido por la sinergia que logra del género del tango (cada vez más urbano) con la música académica, escucharemos de su producción, dos piezas bastante conocidas y muy emocionales (como todo Piazzolla): Invierno porteño y la Balada para un loco.

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