Confluencias sonoras: Búsqueda de las raíces nacionales en la música de piano de Costa Rica

El territorio de Costa Rica se encuentra localizado en la región central del continente americano, colindando con las naciones de Nicaragua y Panamá. Luego de la llegada de los así llamados conquistadores españoles a inicios del siglo XVI, el país pasó a ser parte de la Capitanía General de Guatemala, organización gubernamental española que comprendía desde Guatemala hasta aproximadamente Bocas del Toro, que hoy constituye terreno fronterizo entre Costa Rica y Panamá. En efecto, Costa Rica fue la provincia que se encontraba más alejada geográficamente del gobierno central de la Capitanía.

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Este factor favoreció indiscutiblemente a que el colonialismo de España no tuviera un influjo musical prominente en el país, pero a la vez incidió en el hecho de que no se archivara sistemáticamente lo acontecido a nivel cultural. Es por ello que, lamentablemente, no existen registros de música colonial en Costa Rica, o al menos aún no han podido ser localizados.

En 1821 ocurrió la separación independentista de todas las provincias de la Capitanía de Guatemala. A este punto, Costa Rica era la provincia más pobre, y a partir de allí inició un proceso de construcción como estado independiente. Como fue común en muchas regiones latinoamericanas, la iglesia y la cultura europea, particularmente española, fueron factores determinantes en el establecimiento de una identidad o pseudo-identidad nacional. Es así como ya para 1835 se importó a Costa Rica el primer piano, traído justamente por un representante del poder eclesiástico.

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En los años siguientes la economía costarricense cimentó su desarrollo en el cultivo y exportación de café, fenómeno que dio pie a la aparición de una oligarquía de empresarios cafetaleros. Fue esta misma elite de la sociedad costarricense la que financió la construcción del Teatro Nacional, proyecto que culminó con su inauguración en 1897. Durante esta segunda mitad del siglo XIX, los pianos continuaron llegando al país, desde luego restringidos para quienes tuvieran el poder adquisitivo que les permitiese contar con un instrumento en sus lugares de residencia. Es así como el piano se constituyó, según el investigador José Manuel Rojas, en un “objeto de la cultura material para la dominación cultural en Costa Rica” (Rojas, 2015: 41)

Durante la primera mitad del siglo XX, el repertorio para piano que se ejecutaba en Costa Rica se nutría de la música de salón europea, así como de las composiciones que empezaban a aparecer en el suelo nacional, escritas por creadores propios. Sería iluso pensar que este fenómeno fue exclusivo de Costa Rica. En gran parte del continente americano la influencia europea, aún colonizadora, se percibía desde las salas de concierto hasta los espacios aristocráticos y centros educativos, en los que aún se inculcaba veneración por la así llamada “Madre Patria”.

En el caso costarricense, no fue hasta entrada la década de 1920 en que el propio Ministerio de Educación detectó la carencia de algunos moldes culturales o simbólicos que el pueblo pudiera reconocer como propios. En el campo de la música se convocó en primera instancia a un concurso de composición nacional, en 1927, puesto que como manifestaba Jesús Prada en ese momento, era ya ineludible

“darle a la música, hasta donde sea posible, un carácter nacional, para que lleguemos en Costa Rica, a tener en ese sentido algo propio, regional, como Colombia tiene sus bambucos y sus pasillos, como México sus danzas, como Cuba sus danzones.” (Vargas, 2004: 235)

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Pocos años después, los compositores Roberto Cantillano, José Daniel Zúñiga y Julio Fonseca se embarcaron en giras a provincia, intentando encontrar algunos elementos que pudieran cumplir y llenar estas expectativas. De manera deliberada, los autores mencionados concluyeron que el folclor costarricense se localizaba en la región noroeste del país, en la provincia de Guanacaste, fronteriza con Nicaragua. Tal y como relata Luis Dobles Segreda en 1929, en un comentario entre descolonizador y xenofóbico:

“…Se envió una comisión de músicos distinguidos a Guanacaste, para recoger alguna música regional. La poca que sobreviva y quede a flote sobre el diluvio de fox-trots y one steps que el jazz band de negro José nos ha echado encima, desde su cafetín de Chicago, para regalo de la vulgaridad y vergüenza del arte. Fueron aquellos peregrinos, en esta primera romería, que no ha de ser la última, y lograron pescar diez y nueve composiciones de carácter genuinamente guanacasteco.” (En Chatski, 2012: 27)

Así pues, esta delegación de músicos notables estableció que un ritmo en compás de 6/8 que hoy llamamos popularmente tambito, era el ritmo nacional. El folclor guanacasteco se convirtió poco a poco en el folclor oficial de Costa Rica. Varias publicaciones surgieron de esta iniciativa, emprendidas particularmente por José Daniel Zúñiga. En el prólogo de una de estos folletos, el escritor Hernán Zamora Elizondo apuntaba:

¿Quién podría afirmar a estas horas si la música que cantan nuestros pueblos, nació distinta y neta bajo la luz de nuestro cielo? No obstante, y sobre todo en la música y en la poesía de Guanacaste, hay ya un sabor criollo que nos permite al menos insinuar la idea de un arte nacional” (En Zúñiga, 1981: 7)

A pesar de que su esfuerzo fue importante en el rescate de las tradiciones musicales, este proyecto adoleció de una visión mucho más amplia de la noción de país, excluyendo por ejemplo a la región del caribe costarricense (la provincia de Limón, cuya cultura ha sido históricamente segregada del resto el imaginario costarricense), la zona sur del país, e incluso las manifestaciones autóctonas del Valle Central. No obstante, esta búsqueda por definir una potencial identidad nacional suscitó la creación de obras en formato académico o de concierto, inspiradas en melodías o ritmos de este acervo musical. Ejemplo de ello son las obras para orquesta sinfónica o ensambles instrumentales dentro de las que destacan la “Gran Fantasía sobre motivos folclóricos costarricenses” de Julio Fonseca y la “Rapsodia costarricense” de Alejandro Monestel, ambas de 1942, así como la “Fantasía sobre la Guaria Morada” de Julio Mata (1954). El desarrollo cultural oficialista estaba centralizado en la provincia capital de San José. Estas obras incluían citas intertextuales de melodías nacionales, muchas de las que ya para entonces se habían vuelto populares en el Valle Central. Estas obras se encuentran dentro de lo que Chatski llama “primera tendencia musical nacionalista”, por utilizar material temático de carácter folclórico o popular. (Chatski: 2012, 28) De estas dos obras existen versiones para piano realizadas por sus autores, concebidas como reducciones orquestales que facilitaran su dirección y/o análisis, y no precisamente una ejecución en piano en formato de concierto.

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A partir de los antecedentes descritos, me interesó la búsqueda, rescate y revitalización y nueva creación de música intertextual nacionalista dentro del repertorio costarricense para piano. Utilizo aquí el término intertextualidad concebido como un proceso intrasemiótico, tal y como lo define Corrado, es decir, “la cita de materiales generadores de esquemas formales, los cuales constituyen los elementos estructurales de base, absorbidos por el proceso constructivo de la obra.” (Corrado: 1992). En sentido más estricto, las obras en cuestión recurrirían al recurso de la parodia apuntado por López Cano, puesto que “utilizan fragmentos o ideas de una obra específica como punto de partida para la composición de otra obra diferente.” (López Cano: 2007). Y se trata acá de doble proceso de parodia, ya que emulan tanto la música nacional como la europea en un intento de hibridación de ambas fuentes, y que puede considerarse exitoso o no dependiendo de la óptica con que se mire.

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Tenemos pues el caso de piezas que se sirven de textos musicales previamente compuestos y difundidos por otros autores, o que bien que son parte de la tradición anónima. Son reciclados en la forma de variaciones o de collage, dentro de patrones estilísticos convencionales y generalmente a la usanza del romanticismo europeo. Cabe la interrogante: ¿responden estas obras a una especie de nacionalismo añejamente heredado del otro continente? Si bien los estudiosos han convenido que el nacionalismo como corriente musical tuvo apogeo en el centro de Europa durante la segunda mitad del siglo XIX, tanto en la América Latina como en los Estados Unidos tuvo un florecimiento más bien durante la primera mitad del siglo XX, y que tuvo su expiración en las décadas de 1940 y 1950, como explican Miranda y Tello. En ambos casos, muchos de estos proyectos de intertextualizar la música de folclor en estructuras de música de concierto obedecen también a la construcción de un discurso basado en la necesidad de “civilizar” manifestaciones desprovistas de recursos estilísticos acordes con los cánones hegemónicos establecidos. Leonardo Acosta en su estudio “Música y descolonización” se refiere ampliamente a la polarización e intentos de hibridación entre músicas cultas y populares y esa premisa de considerar la música autóctona “como materia prima cultural que deberá ser elaborada en las metrópolis para su transformación en producto artístico de valor universal”. (Acosta: 1982, 67)

Este es un punto de vista que desde luego, puede ser sometido a una extensa polémica. No obstante, creo conveniente rescatar que la aparición de obras de esta naturaleza, al menos en nuestro caso, ha contribuido a la difusión de composiciones nacionales que de otra manera se verían exclusivamente limitadas al rango de folclor. Considero por tanto que son adiciones importantes al repertorio, y que de alguna manera llegan a relacionarse más directamente con la idiosincrasia del territorio que les vio nacer. De alguna manera podría considerarse que apelar a temas nacionales, ya sea musicales o extramusicales, es un primer paso en un camino hacia la consolidación de un estilo propio. Por otro lado, crea en los públicos un sentido de cierta pertenencia, al poder reconocer y contextualizar elementos que son ya parte de su imaginario sonoro, de una manera remozada y novedosa.

Pero volvamos al contexto costarricense. Mientras en otras latitudes el espíritu nacionalista se iba diluyendo alrededor de la década de 1940, en Costa Rica más bien aparecían estas obras basadas en el recurso de la parodia de textos musicales tradicionales. Estas composiciones fueron escritas para orquesta sinfónica o bien bandas militares, que eran los ensambles mediáticos más importantes, y que se presentaban tanto en el Teatro Nacional (en el caso de la orquesta sinfónica), así como en las plazas y parques (cuando de las bandas militares se trataba).

¿Y qué sucedía con la producción pianística en este momento? Sus pioneros se dedicaron primordialmente a la música de salón. Julio Fonseca fue uno de los más importantes compositores de la Costa Rica de este período histórico, y dentro de su producción se encuentra una numerosa cantidad de valses y pasillos, danzas internacionales que encontraron una sofisticación especial en un autor con una sólida formación musical, justamente realizada en Europa. Afirmaba Julio Fonseca:

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“Yo creo firmemente en el nacionalismo, para que cada país pueda tener su marca personal en su escuela de composición. Por eso, aquí en mi país, he puesto todo mi esfuerzo en recopilar y difundir nuestra música popular y folklórica, para proveer a los compositores de una fuente de inspiración y garantizar en sus obras un original sabor nacional. Desdichadamente, tropezamos con la debilidad de nuestro folklore indígena, y con respecto a la música popular del país, el material no es completamente original.” (En Mayer Serra, 1947: 248).

Sin duda, encontraremos abundantes ejemplos de casos similares a lo largo de Latinoamérica. Volviendo a la circunstancia de Costa Rica, en el repertorio para piano de la época, no obstante, las obras nacionales costarricenses en las que la intertextualidad y el uso de citas musicales de melodías autóctonas son el recurso de construcción musical, responden a transcripciones para el instrumento de obras concebidas para otros ensambles. Tal es el caso de la “Rapsodia guanacasteca No.1” del compositor Alejandro Monestel, escrita originalmente para banda militar.

Pero en realidad, la composición de repertorio para piano de carácter nacionalista no tuvo ningún impacto significativo en el país durante el siglo XX. No es en realidad sino hasta cerca de la década de 1980 que este acervo de obras costarricenses se ha enriquecido con composiciones con estas características. A pesar de que José Manuel Rojas en su libro “Para qué carretas sin marimbas” (2015) valora el piano como un instrumento “fetiche” de las clases dominantes, la realidad es que en el contexto costarricense el pianista no es un artista que atraiga públicos masivos.

El pianista Jorge Carmona apunta la pretensión de algunos compositores latinoamericanos por escribir música con “identidad latinoamericana”, y señala que en ocasiones resultan

“en obras cortas con ritmos tropicales que no tienen mayor interés en el ámbito nacional o internacional… Lo hacen para complacer tanto al sistema comercial como al horizonte de expectativa de los músicos y la crítica en general, en parte, como herramienta para ascender en los campos musicales de sus países”. (Carmona: 2015, 19).

La creación de las obras mencionadas a continuación no obedeció ciertamente a un intento de construcción de una identidad nacional a partir de un repertorio ni de una actividad de espectáculos multitudinarios, sino a una revalorización del patrimonio musical del país, así como también a ideales artísticos específicos de sus autores. También responden a criterios académicos y pedagógicos. El surgimiento de obras con estos rasgos en las últimas dos décadas denota que el desarrollo musical de Costa Rica no puede sincronizarse necesariamente con el de otras regiones, aún dentro de Latinoamérica. Circunstancias geográficas, históricas, sociales, políticas y hasta económicas particulares han hecho que el devenir cultural del país se aleje del de otras naciones del continente.

Quiero aquí destacar algunas obras dentro de este corpus de repertorio para piano, a manera de muestrario. Dependiendo de cada caso, podremos podemos denotar en ellas dos posibles niveles de interxtetualidad musical: la directa (franco uso de fragmentos de material tradicional) o la indirecta (alusiones a elementos del acervo nacional como ritmos y danzas sin hacer referencias explícitas a obras previamente compuestas).

La Rapsodia Guanacasteca No. 1, a la que me referí anteriormente, fue compuesta para banda militar en 1937.

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A partir de la transcripción del propio compositor para piano a cuatro manos, realicé una versión para piano solo, apta para ser tocada en concierto.

La obra conjuga varios temas nacionales, a saber las canciones El carpintero y Callejera, el vals El feo (vals), la danza El indio enamorado, la mazurka Cañas dulces y la danza El canario, comúnmente utilizada como fin de baile. Todas esas melodías se encuentran en la recopilación publicada por Zúñiga, y muy probablemente allán sido tomadas de allí.

No menos importante, este mosaico de música tradicional está enmarcado por un motivo tomado del Himno Nacional de Costa Rica, a manera de epanalepsis (figura retórica que consiste en la repetición del comienzo de una idea musical o una frase al final de la misma).

Aquí una comparación entre la versión para orquesta sinfónica y mi versión para piano solo:

Casi medio siglo después en 1984, William Porras compuso su obra “Tambitopiano”, una composición corta basada en el ritmo nacional antes mencionado, Por otro lado, la “Sonata Op. 29” de Mario Alfagüel, compuesta en 1987, es una composición estructurada en dos partes, cimentada sobre la canción religiosa “Dios cuidará de ti”, originaria del caribe costarricense. El compositor afirma haber pretendido crear

“una síntesis entre la tradición hispánica del Valle Central y los 6/8-3/4 de toda Latinoamérica, con un material melódico limonense, pero con un interés rítmico de inquietud que pueda sonar a evocación de lo negro” (En Carmona, 2015: 99)

La “Fantasía sobre Luna Liberiana” fue compuesta en 1999 por Vinicio Meza, por encargo de la pianista Scarlett Brebion. Es una composición en estructura ABA que se basa en la canción en ritmo de bolero que lleva ese nombre, compuesta por Jesús Bonilla en 1938. Meza contrasta las dos secciones por medio de cambios texturales, y utiliza armonías extendidas con clara influencia del jazz.

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La Fuga sobre “Caña Dulce” de Allen Torres fue adaptada por su autor en el año 2012 a petición mía y a partir de una versión preliminar para cuarteto de trombones. Esta nueva transcripción es una fuga a cuatro voces parodiando el estilo contrapuntístico del período barroco. Se convierte en una nueva alternativa para los estudiantes de piano al hibridar estilos históricos con melodías tradicionales, ya que Caña Dulce, canción del compositor José Daniel Zúñiga que data de 1926, es una de las canciones típicas más populares en el país.

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La obra De ronda y Tambito de Marvin Camacho, fue compuesta en el 2013 a solicitud de la pianista Katia Guevara. No hace alusión a material musical previamente escrito sino que incluye una melodía en su parte central en ritmo de tambito, dentro de recursos expresivos propio del compositor, yuxtaposición de armonías cuartales y racimos sonoros con lenguaje tradicional en un marco tonal.

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El joven compositor Jorge Alvarado compuso en el año 2017 su ciclo “Encuentros nocturnos” inspirados en leyendas populares costarricenses. Hablamos acá de un doble proceso de intertextualidad pues se da a nivel literario y musical. Las obras utilizan recursos instrumentales extendidos y corresponden a un lenguaje más actual.

En la primera composición de este ciclo (“El cadejos”), Alvarado hace uso de la canción tradicional “De la caña se hace el guaro” dentro de un lenguaje disonante armónicamente.

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Finalizo refiriéndome brevemente a mis aportes en este proceso. Inspirado en algunas de estas obras, me aventuré a escribir dos composiciones para piano: Desvaríos sobre “La botijuela”, escrita en el año 2012, es un realmente divertimento para piano solo, conformado por diez variaciones (o más bien libres reconstrucciones) de la danza folklórica costarricense “La botijuela”. Este tema musical es una “danza criolla”, ritmo que en Costa Rica está claramente emparentado con otras danzas internacionales como la habanera y la contradanza. Algunas de las variaciones de esta obra hacen alusión musical directa al estilo de composición de figuras importantes del pianismo latinoamericano, a saber: Heitor Villa-Lobos, Manuel M. Ponce, Ignacio Cervantes, Astor Piazzolla, Ernesto Nazareth y Alberto Ginastera. Otras variaciones, por su lado, encuadran ritmos presentes en el imaginario musical tradicional de Costa Rica, a pesar de que no son exclusivos del país. Tales son los casos de ritmos como pasillo, calypso, swing criollo (cumbia) y tambito. Todas estas adaptaciones del tema original se realizan siempre desde un esquema tonal tradicional. De esta manera, se demuestra como una melodía puede enmarcarse con suma versatilidad en diferentes patrones rítmicos y estilísticos del continente.

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Por otro lado la Sonatica, del 2015, es una composición en tres movimientos bajo el esquema convencional de esta forma musical. El diminutivo “tico” hace alusión al sobrenombre que recibimos los nativos de Costa Rica, y por extensión cualquier artefacto que sea del país. La Sonatica es una sonata tica, es decir, una pequeña sonata costarricense por antonomasia. Los movimientos pretenden retratar las músicas de tres diferentes regiones del país. El primero es un tambito, esquema rítmico que como se mencionó proviene de la parte norte del país. El segundo es un pasillo, que aunque no es un ritmo exclusivo de Costa Rica, se convirtió en parte de la música tradicional de la meseta central. Este movimiento está dedicado a la memoria de Julio Fonseca, y hace una breve alusión a la melodía del vals Leda, su obra más popular. El último número es un calypso, relacionado con la provincia de Limón en el Caribe. El calypso desde luego tampoco es excepcional del país, pero es parte muy representativa y vital en la práctica musical de esta región costarricense. Su título es Run-down que es un juego de palabras entre Rondó (la estructura musical) y run-down (platillo afrocaribeño).

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Finalmente, en enero del 2018 escribí las Invenciones Ticas que conforman una colección de quince obras para piano que utiliza como material temático generador una serie de canciones y danzas que forman parte del imaginario tradicional costarricense y, a la vez, las invenciones a dos voces (BWV 772-786) de Johann Sebastian Bach. En este caso nuevamente, nos encontramos con un proceso de doble parodia pues emulan melodías nacionales, y son estilizadas a la luz de otras composiciones y patrones musicales del período barroco. Estas invenciones (entendidas esencialmente como creaciones novedosas) no siguen un esquema formal, armónico ni contrapuntístico estrictamente escolástico y son más bien libres reconstrucciones de las melodías originales, con algunos rasgos fundamentales de las obras barrocas a dos partes. En cuanto al material temático, las melodías originales corresponden a obras anónimas del folclor costarricense y a otras cuyos autores son conocidos -tales como Pasión Acevedo, Rafael Chavez Torres, Julio Fonseca Alberto Gómez y Héctor Zúñiga, entre otros- todas ellas encontradas en versiones impresas o registros sonoros. El esquema tonal de la compilación calca el orden establecido por Bach en su colección de invenciones. El propósito de las obras no va más allá de ofrecer un acercamiento para los pianistas en formación a diversos estilos musicales de la tradición centroeuropea desde melodías del acervo costarricense.

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Acosta, Leonardo. Música y descolonización. Caracas: Editorial el Perro y la Rana. Segunda ed, 2006.

Carmona, Jorge. Sonatas para piano de construcción serialista en Centroamérica (1980-1997). San José: Editorial Alma Mater, 2015.

Chatski, Ekaterina. El nacionalismo musical en Costa Rica. En: Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. Costa Rica XXXVI (Extraordinario): 27-29, 2012

Corrado, Omar. “Posibilidades intertextuales del dispositivo musical”. Migraciones de sentidos: tres enfoques sobre lo intertextual. Buenos Aires: Centro de Publicaciones,1992.

López Cano, Rubén. “Música e intertextualidad” En: Pauta: Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, No. 104. 2007.

Marco, Tomás. “Modernidad, postmodernidad, intertextualidad”. Conferencia impartida en el Curso de Apreciación y Estética de la Música Contemporánea de la Universidad de Málaga el miércoles 18 de Enero de 2006. En Revista Paradigma, Madrid. 2006.

Mayer Serra, Otto. Música y Músicos de Latinoamérica. México D.F.: Editorial Atlante, 1947.

Miranda, Ricardo y Aurelio Tello. La música en Latinoamérica. México: Secretaria de Relaciones Exteriores, Dirección General del Acervo Histórico Diplomático, 2011.

Rojas González, José Manuel. ¿Para qué carretas sin marimbas? San José: Editorial Arlekin, 2015.

Vargas Cullell, María Clara. 2004. De las fanfarrias a las salas de concierto. San José: Editorial UCR, 2004.

Zúñiga Zeledón, José Daniel. Música tradicional costarricense. San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, Dirección de Publicaciones, 1981.

Marvin Camacho: “En el escenario somos sacerdotes”

Por Manuel Matarrita Venegas

Marvin Camacho Villegas es uno de los compositores costarricenses más reconocidos y más ejecutados de su país hoy en día. Sus obras han trascendido las fronteras y han resonado ya en numerosos países de nuestro continente, en Europa y en Asia. Hoy a sus 50 años recién cumplidos, recuerda con afecto sus inicios en la música. Fue en su pueblo natal, Barva de Heredia, una zona que describe, en sus años de infancia, como una aldea tejida por pocos caseríos en medio de cafetales, en donde tuvo la oportunidad de tener su primer encuentro formal con la música. Como ha sucedido con muchos artistas latinoamericanos de su generación provenientes de zonas más allá de las metrópolis, la escuela primaria y la iglesia se convirtieron en sus incipientes plataformas de crecimiento musical. Fue así como a la edad de ocho años inició esta travesía, como cantante del coro de su pueblo. Su talento innato pronto despertó el interés de algunas autoridades y a corta edad le otorgaron una beca para estudiar canto en el Conservatorio de Castella, en el año de 1979. No obstante, allí descubrió que el piano era su primera verdadera pasión musical, aquella que también engendraba su vena creativa. Este medio siglo de vida lo celebra con la producción discográfica “Piano ritual” que vio la luz el pasado mes de octubre.

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El canto fue el primer punto de contacto que tuvo usted con la música siendo niño. ¿Marcó esto de alguna manera la definición de su lenguaje de composición, por ejemplo de su música para piano?

Totalmente. El concepto de la melodía está muy presente en toda mi obra. Siempre he dicho que soy un compositor melódico, porque si bien utilizo ciertas polirritmias y diversos juegos en el entorno de la creación musical, no plasmo una obra sin melodía. Y es que sigue existiendo en mí el concepto del canto de manera muy arraigada. De una u otra forma siempre van a estar presentes cantos en mis composiciones. Esta noción es la que incluso me ha llevado a escribir obras en las cuales el pianista literalmente canta, y en las que concibo esa voz como parte de su cuerpo. El mismo fenómeno lo he incorporado en obras sinfónicas, como por ejemplo en la Fantasía para piano y orquesta, en la cual aparece un vocalise que realizan los músicos de la orquesta en contrapunto con el pianista solista.

Una parte importante de su producción como compositor está conformada por música para piano solo. Si se ordenara cronológicamente, ¿es este corpus de composiciones un buen medidor para observar el proceso de su evolución artística a través de los años?

Podría decirse que sí. Casualmente, hace pocos meses aparecieron unas piezas mías de juventud que yo había dado por perdidas. Poniendo en perspectiva el nivel elemental de esas obras en relación a las más actuales me hace hablar de una evolución, desde luego, si hacemos una comparación. Más que una evolución, de un cambio constante, de una ampliación de posibilidades sonoras, más que nada. Las obras de aquellos tiempos fueron pensadas totalmente siguiendo los parámetros de la tonalidad.

Y entonces, ¿cómo se podría describir Marvin Camacho en su lenguaje actual?

Una vez se me preguntó que si consideraba que mi música era original. Mi respuesta fue contundente: “Ni la mía, ni la de nadie”. Creo que todos somos la sumatoria de muchos elementos. Hoy por hoy, mi lenguaje es un híbrido de muchas vivencias, como lo somos todos los seres humanos. Si lo vemos desde el punto de vista del sonido, diría que se compone de lo tradicional mezclado con lo que la posmodernidad nos aporta, y la fusión entre la tonalidad, la bitonalidad y la atonalidad. Desde la óptica pianística, señalaría como mis rasgos el uso tradicional del piano ligado a las técnicas extendidas. Curiosamente, no tengo yo ninguna composición en la que utilice únicamente piano extendido, pues siempre existe una mezcla. Claro está que hay un juego entre todos estos conceptos en mi música.

Su paso por el Conservatorio de Castella le imprimió una identificación especial por otras disciplinas, tanto del área de las artes como de las letras. Esto resulta evidente en la conexión que hace en algunas de sus piezas de la última década con grandes clásicos de la literatura universal como La divina comedia.

En el Castella nos precisaban a cursar diversas disciplinas, diferentes a nuestra especialidad. Por ejemplo tuve que llevar clases de cerámica, que no resultó ser mi fuerte (ríe). Sin embargo, y entre esas cosas, uno de los talleres con el que más me logré identificar fue con el de literatura. A inicios de la década de los ochenta me inspiró grandemente la poesía de Osvaldo Sauma, y en 1982 publiqué mi primera obra literaria, que entonces llamé Los poemas del silencio. La literatura comenzó a ser parte importante en mí, pero en realidad he sido un asiduo lector toda mi vida, particularmente de poesía. He seguido escribiendo desde entonces, y en el 2004 publiqué el poemario De amor y deseo y me encuentro ahora finalizando otro, bastante extenso. Pero indudablemente, estos conceptos de la literatura –llámese poesía o novela– han sido una rica fuente de inspiración en Marvin Camacho para componer obras musicales. Las Tres sonatas dantescas para piano no son otra cosa sino La divina comedia de Dante, tratada y dibujada musicalmente a mi manera desde los sonidos del piano, en esa recorrido por el infierno, el purgatorio y el paraíso.

 También tiene un acercamiento especial con El Quijote de Cervantes, e incluso ha participado de seminarios en España sobre esta temática, ya que le ha dedicado varias de sus obras. Una de las ellas forma parte de su nuevo disco Piano ritual.

Efectivamente. Pero en las Tres quijotadas de un hidalgo existe una alusión al texto que no es literal, como sí sucede en las Sonatas dantescas. Allí hago más bien una reinterpretación particular del Quijote en cada uno de los movimientos. La primera lleva como epígrafe “Los molinos de Don Quijote eran más grandes y temibles de lo que él pensó”, aludiendo a una reinterpretación poética de la escena de la visión que tuvo el personaje al verse lidiando contra los molinos convertidos para él en monstruos. Así pues, en el segundo movimiento recreo una habanera que figura “De cómo Dulcinea bailaba en el país imaginario de Don Quijote” y cierro en el último número con la interrogación “¿Habrá una tercera salida?” Y es que, ¿se ha preguntado usted por qué Don Quijote salió dos veces y no tres? Allí la reinterpretación más que literaria es, si se quiere, filosófica: un cuestionamiento en torno a cuántas salidas se requieren en el planeta para que los quijotes cambien el mundo. Al final, la incógnita se responde con una frase extraída de uno de los últimos capítulos, en que el protagonista manifiesta que “Nada me acobarda, ni a nada le temo”, y por tanto finalizo mutando deliberadamente la pregunta originadora por una afirmación: “Habrá una tercera salida”, que el pianista debe declamar para culminar la obra.

 ¿La palabra entonces se convierte en aliada de la música, o viceversa?

La literatura en mi vida y obra está inmensamente ligada al sonido. Y no sólo ligada: así como concibo yo el canto como parte del cuerpo del intérprete, la palabra para mí es un instrumento más. En la cantata de los Salmos cotidianos incluí secciones en que los coros hablan, e incluso a veces lo hacen premeditadamente en desorden, causando que no exista un texto totalmente inteligible. Eso para mí es un instrumento más que se suma a la gama orquestal, desde el punto de vista tímbrico.

Su nueva producción discográfica lleva por título Piano ritual, y se compone de varias obras para piano, interpretadas por el pianista cubano Leonardo Gell. ¿Qué significa para Marvin Camacho un ritual en la música?

El concepto del rito o si se quiere “lo ritual” está muy presente en mí por mi propia formación religiosa desde niño. Provengo de una familia profundamente católica, y si existe un movimiento predominantemente ritualista dentro del cristianismo es el catolicismo. Viví con intensidad en el seno familiar y pueblerino los rituales del Jueves Santo, el Corpus Christi, las fiestas patronales… Mi padre era sumamente devoto y se preparaba con meses de antelación para la fiesta del Corpus Christi. A pesar de ser un hombre humilde, ahorraba mucho para esa festividad. ¡Fíjese usted que ya de por sí eso era un ritual, en preparación para otro ritual! Yo fui asumiendo esta actitud como parte de mi identidad, y puedo decir que en mi vida hay mucho de este concepto ceremonial. Durante otras fases en mi recorrido por el mundo experimenté una búsqueda religiosa, que incluso me llevó a estar en contacto con movimientos completamente diferentes, como el budismo. Volviendo la literatura, tengo muy presente un fragmento de El principito de Saint-Exupéry en que el zorro le indica al protagonista que deben encontrarse todos los días a las tres de la tarde, como parte de un ritual; el principito entonces increpa “¿Y qué es un ritual?”, a lo que el zorro replica: “Algo que los seres humanos han olvidado”… Es en esa forma de vivencia de Marvin Camacho en que el ritual ha estado presente en cada uno de los momentos de su vida. No es de ninguna manera una pose, sino una vivencia personal. Por eso, muchos de los títulos de mis composiciones, y desde luego las obras en sí, se relacionan con estos conceptos, entre ellas: Chamánicos para piano a cuatro manos, Trio ritual, el Concierto iniciático para piano y orquesta, y por supuesto los discos Rituales y leyendas y ahora Piano ritual. Indudablemente el rito está muy marcado dentro de mi forma de pensar.

¿Sería atrevido afirmar que sentarse a tocar el piano u otro instrumento, o bien a componer, contiene de por sí un proceso ritual?

De ninguna manera. Desde mi abordaje, asumo cualquier evento artístico como tal. Todo lo que hacemos previamente, toda la disciplina que implica la preparación para llegar a comulgar con un público, porque llegamos a hacer eso en realidad… En el escenario somos sacerdotes que subimos a practicar nuestro ritual musical y a contar nuestra propia historia, nuestra visión de mundo a un público que espera ver qué es lo que sucede allí. Somos un poco eso: sacerdotes musicales.

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Puedo imaginar que para un compositor que tiene conceptos tan claros sobre su propia obra es tarea ardua encontrar quien interprete su música de la forma más certera. ¿Fue difícil encontrar el intérprete idóneo para Piano ritual?

Es una pregunta interesante. ¿Tiene que sentirse uno como compositor absolutamente presente en la interpretación de otros de su propia música? Uno de mis maestros, Mario Alfagüell, siempre ha dicho que el intérprete debe ser un co-autor de la obra, y que tiene una parte de “culpa” de lo que sucede en ella. Desde luego esto está también muy ligado al propio lenguaje del compositor y su manera de pensar y escribir música, y así lo refleja Mario en sus obras. En mi caso, yo sí dejo pautas muy claras, pero también opino que hay muchas cosas que el intérprete va a decir (musicalmente hablando) que el compositor no ha sabido manifestar; siempre va a expresar algo más que el compositor obvió por alguna razón, o bien, no tenía por qué decirlo. El intérprete siempre va a contribuir. Ahora bien, han habido casos en que he escuchado a pianistas tocando mis obras y me he sentido muy bien, en otras ocasiones menos bien, y en otros momentos en los que no llegué a entender si la obra era mía o de otra persona (ríe). En el caso de Leonardo Gell, a ambos nos une un ligamen muy especial, ya que él ha entendido muy bien lo que he escrito, me conoce como pianista, compositor, pero primordialmente como ser humano, desde mis bondades hasta mis debilidades. Existe una química de hermanos, que nos conecta en el mundo musical y espiritual. Aparte de esto, Leonardo ha estudiado con profunda seriedad mis obras para piano, ya desde un punto estrictamente académico, y eso le concede muchas más herramientas de comprensión de mis composiciones.

¿Cuáles han sido en este año sus rituales para celebrar sus cincuenta años de vida? Porque me imagino que han sido varios…

Así es. El propósito más importante fue la producción de este disco con obras significativas para piano. Como mencionaba antes, Leonardo Gell es para mí un hermano de vida y nos embarcamos juntos en este proyecto, ya que él también conmemoraba un número cerrado de cumpleaños (30 años) por lo que decidimos adrede celebrarlo con este disco. Durante este año también me he dedicado a visitar primarias y secundarias de diversas partes de Costa Rica. Me parece a mí que los compositores y creadores, tanto de la música como de otras artes, estamos obligados a acercarnos a los jóvenes. He tenido experiencias realmente formidables en zonas alejadas de la capital. En general los músicos tenemos un prejuicio de que los públicos de estos lugares no pueden fácilmente comprender o disfrutar la música contemporánea, y es todo lo contrario. En mis presentaciones siempre les hablo ampliamente sobre mi música, y eso sin duda los acerca al fenómeno artístico, al propiciar un contacto diferente, más personal. El paradigma de artista de los siglos pasados ya está en declive. Le toca al músico hacer un ritual diferente con el público y comunicarse con él. Aquel sacerdote que celebraba su misa de espaldas al pueblo ya no existe más; ahora está de frente al pueblo y hablando con él. Así debe de ser el artista de hoy.

¡Maestro, salud!

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“He querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la música:                               música de las ideas, música del verbo”.

(Rubén Darío: El canto errante , 1907)

Conmemoramos este año el centenario de la desaparición de Rubén Darío, eximio poeta nicaragüense. Mucho se estará disertando sobre su obra en diversos espacios y en diferentes partes del mundo, pero pocos de estos actos conmemorativos, me atrevo a afirmar, son abordados desde las artes musicales.

Cuando Elena Zelaya, Andrés Rodríguez y yo decidimos desde el año pasado hacer un recital alusivo, iniciamos la búsqueda de canciones que utilizaran textos de Darío. La sorpresa fue percatarnos que son pocas las composiciones, al menos que estén disponibles, que cumplan ese formato.

Ya durante para la celebración del centenario de su nacimiento, en 1967, el musicólogo español Federico Sopeña Ibáñez comentaba en su artículo “Rubén Darío en la música” sobre la relación -en realidad indirecta- del poeta con la música y/o con los músicos. Música para Darío, trasciende el reino de las notas y los sonidos. Aún cuando bajo esta óptica la palabra y el verbo mismo es música, Sopeña encontraba que había sido problemático para los compositores españoles el musicalizar en canciones los textos del autor nicaragüense, en incluso habla de una “culpable lejanía” con su obra.

Sin duda el más sobresaliente de los compositores que echó mano de numerosos poemas de Darío fue su compatriota Luis Abraham Delgadillo (1887-1961), quien tiene a su haber un álbum completo con una veintena de canciones sobre sus poemas. A la par de esa colección, encontramos sendas composiciones de vena costarricense, escritas por Julio Mata y Rocío Sanz. Y prácticamente allí finalizaron nuestros hallazgos de repertorio. Por esta razón comisionamos a compositores nacionales para que contribuyeran a este corpus de canciones, a lo que gustosamente accedieron. Agradecemos pues a Marvin Camacho, Eddie Mora y Sergio Delgado por aceptar desinteresadamente ser parte de este proyecto. También yo me aventuré a escribir un par de canciones, una con tema épico en remembranza del personaje quijotesco de Cervantes, y otra canción de amor escrita en forma de balada.

Donald Ivey afirma que las canciones, en términos generales,  “no deben ser pensadas separadamente como música o poesía, sino como una amalgama que comparte de manera significativa en ambas artes y es igualmente interdependiente la una de la otra.” Creemos  que cada uno de los compositores ha captado con su lenguaje propio y personal, la esencia de los poemas de Darío seleccionados en sus obras, y confiamos que la audiencia pueda disfrutar esta literatura en una nueva versión.

HOMENAJE A RUBEN DARIO

MIERCOLES 18 DE MAYO – SALA MARIA CLARA CULLELL EAM

Conferencia a las 6:00 pm
Mario Alberto Marín, conferencista

Recital a las 7:00 pm
Elena Zelaya, soprano
Andrés Rodríguez, tenor
Manuel Matarrita, piano

PROGRAMA
LUIS ABRAHAM DELGADILLO (Nicaragua, 1887-1961)
– A ti
– Allá en la playa
– Mía
– Rimas
– La dulzura del angelus

JULIO MATA (Costa Rica, 1899-1969)
– Canción

ROCIO SANZ (Costa Rica, 1934-1993)
– A unos ojos

ERNESTO HALFFTER (España, 1905-1989)
– Danza de la gitana, del ballet “Sonatina”

EDDIE MORA (Costa Rica, n. 1965)
– La canción de la noche en el mar *

MARVIN CAMACHO (Costa Rica, n. 1966)
– Tres canciones cotidianas a Rubén Darío *

MANUEL MATARRITA (Costa Rica, n. 1972)
– Letanía de nuestro señor Don Quijote *
– Que el amor no admite cuerdas reflexiones *

SERGIO DELGADO (Costa Rica, n. 1993)
– La calumnia *
– Lo fatal *

(*) Estreno

Les comparto también este hermoso cortometraje sobre el célebre poema de Darío “A Margarita Debayle”

 

Granados y Latinoamérica

En el año 2016 se conmemora a nivel mundial el centenario de la desaparición del compositor catalán Enric Granados i Campiña (1867-1916). Junto con Isaac Albéniz, Granados fue indudablemente uno de los dos grandes pilares del pianismo español de los últimos tiempos de una época cuyos rasgos estéticos dominaron el quehacer artístico europeo del siglo XIX: la era Romántica. Su fallecimiento sucedió en circunstancias trágicas, acaecidas en plena Primera Guerra Mundial. El compositor y su esposa regresaban de New York del estreno de su ópera Goyescas, y en un trayecto del viaje, el buque en que viajaban fue objeto erróneo de un torpedo alemán. Ambos perdieron la vida en altamar. En homenaje a su vasta obra para piano, la primera parte del programa incluye solamente obras de Granados.

Enrique-Granados-Campina
Enric Granados y su particular bigote

Los Valses poéticos datan de alrededor de 1895. Si bien podrían relacionarse con “piezas de salón” por su lenguaje tradicional y su estructura, también encuentro en ellos una relación directa con los características expresivas de Robert Schumann, particularmente de obras cíclicas como Papillons y Carnaval, desde luego escritos más de medio siglo atrás. La obra la constituye una introducción seguida de ocho valses contrastantes entre sí, ejecutados sin interrupción a la usanza de los valses vieneses. Los subtitulos de cada uno son como siguen: Introducció: Vivace molto – Vals melòdic – Vals apassionat – Vals lent – Vals humorístic – Vals brillant – Vals sentimental – Vals papallona – Vals ideal.

Aunque ya gozaba de una gran prestigio como pianista de innegable virtuosismo, Granados alcanzó su máximo reconocimiento como compositor con su suite “Goyescas: Los majos enamorados”  de 1911. Es indiscutiblemente su obra maestra para piano, que muestra una refinada evolución de su técnica y de su lenguaje musical, sin renunciar nunca al espíritu romántico ni al pathos español. Quejas, o La maja y el ruiseñor, el cuarto número de la suite, es la selección más conocida y se suele interpretar independientemente del resto de la colección. Sobresale sin duda el astuto uso de motivos y recursos musicales para caracterizar el dialógo entre la mujer y el ave; una obra que el propio Granados afirmaba que debía abordarse “no con tristeza de viuda, sino con celos de mujer enamorada”.

Las Danzas Españolas Op. 5 fueron obras de juventud escritas por Granados en la década de 1880; sin embargo, fueron publicadas hasta finales de ese siglo. Una de las premisas del Romanticismo se relacionaba directamente con la exaltación del sentimiento patrio (llámese “nacionalismo”), y que refería a la búsqueda de elementos regionales autóctonos que sirvieran como materia prima, o bien, generadores de rasgos que propusieran nuevas creaciones musicales. En España el movimiento fue claramente liderado por Felipe Pedrell, quien tuviera como discípulos a los grandes compositores españoles, entre ellos Granados y sus contemporáneos. Cada una de estas piezas presenta una estructura ternaria en que sus partes externas constituyen el toque de la danza en sí (con su patrón rítmico peculiar y estrechamente relacionado con prácticas musicales que tradicionalmente se hacían con otros instrumentos, como guitarras y percusiones), mientras que la sección central alude al cante o la copla, creando un claro contraste de textura y carácter. De las doce danzas se incluyen tres de las más conocidas: la No. 2 “Oriental” que presenta rasgos de la tradición mozárabe fuertemente asentada en España, la No. 5 “Playera-Andaluza” y la No. 6 que es una jota intituladaRondalla aragonesa”.

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La segunda parte del programa no guarda relación directa con la obra de Granados, aunque de alguna manera podría asociarse con el espíritu de sus danzas españolas al ser obras que giran en torno a elementos nacionales (musicales o no) dentro de un concepto estético posromántico. Si bien son obras que adaptan en varios casos patrones rítmicos latinoamericanos, las piezas seleccionadas también evidencian un fuerte lirismo congugado con un ánimo más bien nostálgico.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) fue un agudo defensor del patrimonio musical de su natal Brasil. Su refinada y exótica formación musical parisina lo hizo lograr una interesante sinergia entre estilos del pasado con la música de su país, de aquí sus varias obras denominadas Bachianas Brasileiras (apelando al nombre del compositor del barroco alemán Johann Sebastian Bach). El Ciclo Brasileiro para piano consta de cuatro maravillosas obras, de las cuales la segunda se denomina Impressões seresteiras, que puede traducirse como “impresiones de un trovador”. Se trata de una composición en forma de rondó, que en mi opinión está ligada al tipo de discurso musical desarrollado por Frédéric Chopin en sus baladas. También puede reconocerse el estilo de los valses de Ernesto Nazareth, hacia los cuales Villa-Lobos siempre reconoció una especial predilección.

Manuel María Ponce (1882-1948) constituye una figura enigmática en el desarrollo musical de México. Enigmática porque al lado de sus obras de salón y numerosas canciones románticas (muchas de ellas de baja calidad creativa), también compuso obras de una mayor envergadura y en un lenguaje claramente desarrollado. Las dos obras incluidas pertenecen a la faceta más tradicional de Ponce, armónicamente hablando. Se trata de Malgré tout (“A pesar de todo”) y el Intermezzo No. 1 en mi menor, ésta última su obra más conocida e interpretada de su repertorio para piano. La primera obra, no obstante, tiene una historia digna de ser contada. “Malgré tout” es una habanera escrita para mano izquierda sola, y está dedicada al escultor mexicano Jesús Contreras, a quien le fuera amputado su brazo derecho. Se cuenta que el escritor Amado Nervo afirmaba que Contreras había finalizado su última escultura (que llevaba por título justamente “Malgré tout”) con solamente su brazo izquierdo, y esto inspiró a Ponce a escribir una obra relacionada con la tragedia del escultor. Se ha comprobado históricamente que la escultura se realizó antes de la amputación; no obstante, fue el mito el que conmovió a Ponce a dedicar una obra para la mano izquierda sola.

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Remo Pignoni (1915-1988) fue un compositor oriundo de la ciudad argentina de Rafaela, provincia de Santa Fe. Su obra ha pasado, lamentablemente, bastante inadvertida. Del maestro Pignoni se cuenta un extenso catálogo de música para piano, todas ellas inspiradas en el rico folclor argentino. La gran parte de estas composiciones, afortunadamente, han sido publicadas y fueron grabadas por su propio autor. Del vasto número de sus breves composiciones he seleccionado apenas cuatro para este programa: la zamba Ramaje, el gato Pa´ la Lilucha, la huella Por el sur y la chacarera Estoy que estoy cantando.

La danzas y contradanzas fueron las expresiones musicales más características en la cultura puertorriqueña durante el siglo XIX. Mayormente concebidas como miniaturas para piano, dentro de su estilo se destacaron compositores como Manuel Tavárez (1843-1883), Juan Morel Campos (1857-1896) y José Ignacio Quintón (1881-1925). De este último compositor es muy celebrada su danza El coquí, en la cual el autor hace una clara  onomatopeya musical del sonido (muy cercano a un intervalo de octava ascendente) producido por la rana de ese nombre y que es autóctona de Puerto Rico.

Finalmente, el pasillo Rayo de sol del costarricense Julio Fonseca Gutiérrez (1885-1950) es también una obra de salón, que data de la década de 1920. Originalmente escrita para piano, Fonseca revela en su autobiografía que ésta, junto con otras obras de su inspiración, formaban parte del repertorio de pasillos, fox-trots y valses que grupos musicales pequeños utilizaban para amenizar veladas y eventos sociales.

Actividad musical desde el campus universitario

 

El pasado 20 de diciembre se publicó en el diario La Nación la nota del señor Jordi Antich “Música clásica en Costa Rica 2015: Iniciativa privada y desidia institucional” en la cual ofreció un resumen de la actividad desarrollada en Costa Rica durante el año que terminaba por personas e instituciones que se dedican a esta rama artística. Dentro de las diversas músicas del mundo, varias acepciones se utilizan para denominar este tipo particular de manifestaciones que analizó Antich. Una de ellas es “música académica”; no obstante, la academia fue la gran ausente en esta sinopsis anual.

La Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica presenta una temporada profesional estable de música de cámara desde hace ya más de dos décadas. Esta serie de conciertos, denominada actualmente Música en el campus, se nutre con la presencia de artistas nacionales e invitados extranjeros y se ha consolidado de manera importante dentro del medio nacional en los últimos años, al punto de convertirse en la temporada más sólida y prolífica de música de cámara en Costa Rica. Como parte de nuestro compromiso académico, también incluimos conferencias dentro de la temporada 2015, todas ellas versadas sobre música y arte costarricense. En total, se presentaron 125 actividades de febrero a diciembre, 30 más que en el 2014. Así pues, no considero que exista en el país una desventaja real de la música de cámara frente a otras manifestaciones de la música clásica, como afirma Antich.

Todas estas actividades se llevan a cabo en la Sala María Clara Cullell de la EAM y son totalmente abiertas al público. La tecnología nos permite también poder trasmitir la mayoría de estos conciertos en directo vía streaming, o de manera diferida por medio de la Radio Universidad de Costa Rica.

Nuestra Escuela también cuenta con una orquesta sinfónica profesional, que ofreció tanto conciertos de temporada en el Teatro Nacional como actividades de extensión cultural en comunidades del país. Se destacó dentro de sus programas el estreno absoluto de obras nacionales, así como la primera ejecución en el país de composiciones de autores internacionales. Esta orquesta también acompañó a los ganadores del concurso “Solistas universitarios” que se celebró en abril y que seleccionó a ocho talentosos jóvenes artistas del país. Sin embargo, tampoco alcanzó mención en el resumen de Antich.

El impulso a la música costarricense es un claro norte en nuestra labor académica. En el 2015 se publicaron dos libros con partituras de los autores nacionales Abelardo Álvarez (música para guitarra) y Julio Fonseca (canciones de concierto). De este último compositor también se presentó la Misa Ave Maris Stella para coro y orquesta, obra que no se ejecutaba desde la década de 1940. Los manuscritos de esta composición los resguarda nuestro Archivo Histórico Musical, y esta presentación consolidó un proceso más de rescate, edición y difusión del quehacer musical de nuestros ancestros.

Para concluir el año 2015 la EAM ofreció un notable concierto de gala en el Teatro Nacional con la obra “The armed man: a mass for peace”, del compositor Karl Jenkins, para coro y orquesta. Para esta presentación contamos con la participación de la Escuela de Música de la Universidad Nacional, dentro de un marco de apoyo interinstitucional.

Realizar el resumen anual de una actividad artística, cualquiera que sea el campo, no es tarea fácil. Considero que debería ser el resultado de un equipo de trabajo y no de la opinión de una sola persona. Es por eso que lamento que la actividad de nuestra Escuela no haya sido considerada, ni siquiera mencionada. No concuerdo en que la falta de espacio sea un factor determinante, o que el pertenecer a una institución educativa nos desmerezca ser parte de la crónica oficial de la actividad musical del país. Confío en que la temporada del 2016, que ya estamos preparando con ambiciosos proyectos, y las actividades de los años por venir sí sean tomadas en cuenta en este tipo de resúmenes anuales.