Marvin Camacho: “En el escenario somos sacerdotes”

Por Manuel Matarrita Venegas

Marvin Camacho Villegas es uno de los compositores costarricenses más reconocidos y más ejecutados de su país hoy en día. Sus obras han trascendido las fronteras y han resonado ya en numerosos países de nuestro continente, en Europa y en Asia. Hoy a sus 50 años recién cumplidos, recuerda con afecto sus inicios en la música. Fue en su pueblo natal, Barva de Heredia, una zona que describe, en sus años de infancia, como una aldea tejida por pocos caseríos en medio de cafetales, en donde tuvo la oportunidad de tener su primer encuentro formal con la música. Como ha sucedido con muchos artistas latinoamericanos de su generación provenientes de zonas más allá de las metrópolis, la escuela primaria y la iglesia se convirtieron en sus incipientes plataformas de crecimiento musical. Fue así como a la edad de ocho años inició esta travesía, como cantante del coro de su pueblo. Su talento innato pronto despertó el interés de algunas autoridades y a corta edad le otorgaron una beca para estudiar canto en el Conservatorio de Castella, en el año de 1979. No obstante, allí descubrió que el piano era su primera verdadera pasión musical, aquella que también engendraba su vena creativa. Este medio siglo de vida lo celebra con la producción discográfica “Piano ritual” que vio la luz el pasado mes de octubre.

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El canto fue el primer punto de contacto que tuvo usted con la música siendo niño. ¿Marcó esto de alguna manera la definición de su lenguaje de composición, por ejemplo de su música para piano?

Totalmente. El concepto de la melodía está muy presente en toda mi obra. Siempre he dicho que soy un compositor melódico, porque si bien utilizo ciertas polirritmias y diversos juegos en el entorno de la creación musical, no plasmo una obra sin melodía. Y es que sigue existiendo en mí el concepto del canto de manera muy arraigada. De una u otra forma siempre van a estar presentes cantos en mis composiciones. Esta noción es la que incluso me ha llevado a escribir obras en las cuales el pianista literalmente canta, y en las que concibo esa voz como parte de su cuerpo. El mismo fenómeno lo he incorporado en obras sinfónicas, como por ejemplo en la Fantasía para piano y orquesta, en la cual aparece un vocalise que realizan los músicos de la orquesta en contrapunto con el pianista solista.

Una parte importante de su producción como compositor está conformada por música para piano solo. Si se ordenara cronológicamente, ¿es este corpus de composiciones un buen medidor para observar el proceso de su evolución artística a través de los años?

Podría decirse que sí. Casualmente, hace pocos meses aparecieron unas piezas mías de juventud que yo había dado por perdidas. Poniendo en perspectiva el nivel elemental de esas obras en relación a las más actuales me hace hablar de una evolución, desde luego, si hacemos una comparación. Más que una evolución, de un cambio constante, de una ampliación de posibilidades sonoras, más que nada. Las obras de aquellos tiempos fueron pensadas totalmente siguiendo los parámetros de la tonalidad.

Y entonces, ¿cómo se podría describir Marvin Camacho en su lenguaje actual?

Una vez se me preguntó que si consideraba que mi música era original. Mi respuesta fue contundente: “Ni la mía, ni la de nadie”. Creo que todos somos la sumatoria de muchos elementos. Hoy por hoy, mi lenguaje es un híbrido de muchas vivencias, como lo somos todos los seres humanos. Si lo vemos desde el punto de vista del sonido, diría que se compone de lo tradicional mezclado con lo que la posmodernidad nos aporta, y la fusión entre la tonalidad, la bitonalidad y la atonalidad. Desde la óptica pianística, señalaría como mis rasgos el uso tradicional del piano ligado a las técnicas extendidas. Curiosamente, no tengo yo ninguna composición en la que utilice únicamente piano extendido, pues siempre existe una mezcla. Claro está que hay un juego entre todos estos conceptos en mi música.

Su paso por el Conservatorio de Castella le imprimió una identificación especial por otras disciplinas, tanto del área de las artes como de las letras. Esto resulta evidente en la conexión que hace en algunas de sus piezas de la última década con grandes clásicos de la literatura universal como La divina comedia.

En el Castella nos precisaban a cursar diversas disciplinas, diferentes a nuestra especialidad. Por ejemplo tuve que llevar clases de cerámica, que no resultó ser mi fuerte (ríe). Sin embargo, y entre esas cosas, uno de los talleres con el que más me logré identificar fue con el de literatura. A inicios de la década de los ochenta me inspiró grandemente la poesía de Osvaldo Sauma, y en 1982 publiqué mi primera obra literaria, que entonces llamé Los poemas del silencio. La literatura comenzó a ser parte importante en mí, pero en realidad he sido un asiduo lector toda mi vida, particularmente de poesía. He seguido escribiendo desde entonces, y en el 2004 publiqué el poemario De amor y deseo y me encuentro ahora finalizando otro, bastante extenso. Pero indudablemente, estos conceptos de la literatura –llámese poesía o novela– han sido una rica fuente de inspiración en Marvin Camacho para componer obras musicales. Las Tres sonatas dantescas para piano no son otra cosa sino La divina comedia de Dante, tratada y dibujada musicalmente a mi manera desde los sonidos del piano, en esa recorrido por el infierno, el purgatorio y el paraíso.

 También tiene un acercamiento especial con El Quijote de Cervantes, e incluso ha participado de seminarios en España sobre esta temática, ya que le ha dedicado varias de sus obras. Una de las ellas forma parte de su nuevo disco Piano ritual.

Efectivamente. Pero en las Tres quijotadas de un hidalgo existe una alusión al texto que no es literal, como sí sucede en las Sonatas dantescas. Allí hago más bien una reinterpretación particular del Quijote en cada uno de los movimientos. La primera lleva como epígrafe “Los molinos de Don Quijote eran más grandes y temibles de lo que él pensó”, aludiendo a una reinterpretación poética de la escena de la visión que tuvo el personaje al verse lidiando contra los molinos convertidos para él en monstruos. Así pues, en el segundo movimiento recreo una habanera que figura “De cómo Dulcinea bailaba en el país imaginario de Don Quijote” y cierro en el último número con la interrogación “¿Habrá una tercera salida?” Y es que, ¿se ha preguntado usted por qué Don Quijote salió dos veces y no tres? Allí la reinterpretación más que literaria es, si se quiere, filosófica: un cuestionamiento en torno a cuántas salidas se requieren en el planeta para que los quijotes cambien el mundo. Al final, la incógnita se responde con una frase extraída de uno de los últimos capítulos, en que el protagonista manifiesta que “Nada me acobarda, ni a nada le temo”, y por tanto finalizo mutando deliberadamente la pregunta originadora por una afirmación: “Habrá una tercera salida”, que el pianista debe declamar para culminar la obra.

 ¿La palabra entonces se convierte en aliada de la música, o viceversa?

La literatura en mi vida y obra está inmensamente ligada al sonido. Y no sólo ligada: así como concibo yo el canto como parte del cuerpo del intérprete, la palabra para mí es un instrumento más. En la cantata de los Salmos cotidianos incluí secciones en que los coros hablan, e incluso a veces lo hacen premeditadamente en desorden, causando que no exista un texto totalmente inteligible. Eso para mí es un instrumento más que se suma a la gama orquestal, desde el punto de vista tímbrico.

Su nueva producción discográfica lleva por título Piano ritual, y se compone de varias obras para piano, interpretadas por el pianista cubano Leonardo Gell. ¿Qué significa para Marvin Camacho un ritual en la música?

El concepto del rito o si se quiere “lo ritual” está muy presente en mí por mi propia formación religiosa desde niño. Provengo de una familia profundamente católica, y si existe un movimiento predominantemente ritualista dentro del cristianismo es el catolicismo. Viví con intensidad en el seno familiar y pueblerino los rituales del Jueves Santo, el Corpus Christi, las fiestas patronales… Mi padre era sumamente devoto y se preparaba con meses de antelación para la fiesta del Corpus Christi. A pesar de ser un hombre humilde, ahorraba mucho para esa festividad. ¡Fíjese usted que ya de por sí eso era un ritual, en preparación para otro ritual! Yo fui asumiendo esta actitud como parte de mi identidad, y puedo decir que en mi vida hay mucho de este concepto ceremonial. Durante otras fases en mi recorrido por el mundo experimenté una búsqueda religiosa, que incluso me llevó a estar en contacto con movimientos completamente diferentes, como el budismo. Volviendo la literatura, tengo muy presente un fragmento de El principito de Saint-Exupéry en que el zorro le indica al protagonista que deben encontrarse todos los días a las tres de la tarde, como parte de un ritual; el principito entonces increpa “¿Y qué es un ritual?”, a lo que el zorro replica: “Algo que los seres humanos han olvidado”… Es en esa forma de vivencia de Marvin Camacho en que el ritual ha estado presente en cada uno de los momentos de su vida. No es de ninguna manera una pose, sino una vivencia personal. Por eso, muchos de los títulos de mis composiciones, y desde luego las obras en sí, se relacionan con estos conceptos, entre ellas: Chamánicos para piano a cuatro manos, Trio ritual, el Concierto iniciático para piano y orquesta, y por supuesto los discos Rituales y leyendas y ahora Piano ritual. Indudablemente el rito está muy marcado dentro de mi forma de pensar.

¿Sería atrevido afirmar que sentarse a tocar el piano u otro instrumento, o bien a componer, contiene de por sí un proceso ritual?

De ninguna manera. Desde mi abordaje, asumo cualquier evento artístico como tal. Todo lo que hacemos previamente, toda la disciplina que implica la preparación para llegar a comulgar con un público, porque llegamos a hacer eso en realidad… En el escenario somos sacerdotes que subimos a practicar nuestro ritual musical y a contar nuestra propia historia, nuestra visión de mundo a un público que espera ver qué es lo que sucede allí. Somos un poco eso: sacerdotes musicales.

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Puedo imaginar que para un compositor que tiene conceptos tan claros sobre su propia obra es tarea ardua encontrar quien interprete su música de la forma más certera. ¿Fue difícil encontrar el intérprete idóneo para Piano ritual?

Es una pregunta interesante. ¿Tiene que sentirse uno como compositor absolutamente presente en la interpretación de otros de su propia música? Uno de mis maestros, Mario Alfagüell, siempre ha dicho que el intérprete debe ser un co-autor de la obra, y que tiene una parte de “culpa” de lo que sucede en ella. Desde luego esto está también muy ligado al propio lenguaje del compositor y su manera de pensar y escribir música, y así lo refleja Mario en sus obras. En mi caso, yo sí dejo pautas muy claras, pero también opino que hay muchas cosas que el intérprete va a decir (musicalmente hablando) que el compositor no ha sabido manifestar; siempre va a expresar algo más que el compositor obvió por alguna razón, o bien, no tenía por qué decirlo. El intérprete siempre va a contribuir. Ahora bien, han habido casos en que he escuchado a pianistas tocando mis obras y me he sentido muy bien, en otras ocasiones menos bien, y en otros momentos en los que no llegué a entender si la obra era mía o de otra persona (ríe). En el caso de Leonardo Gell, a ambos nos une un ligamen muy especial, ya que él ha entendido muy bien lo que he escrito, me conoce como pianista, compositor, pero primordialmente como ser humano, desde mis bondades hasta mis debilidades. Existe una química de hermanos, que nos conecta en el mundo musical y espiritual. Aparte de esto, Leonardo ha estudiado con profunda seriedad mis obras para piano, ya desde un punto estrictamente académico, y eso le concede muchas más herramientas de comprensión de mis composiciones.

¿Cuáles han sido en este año sus rituales para celebrar sus cincuenta años de vida? Porque me imagino que han sido varios…

Así es. El propósito más importante fue la producción de este disco con obras significativas para piano. Como mencionaba antes, Leonardo Gell es para mí un hermano de vida y nos embarcamos juntos en este proyecto, ya que él también conmemoraba un número cerrado de cumpleaños (30 años) por lo que decidimos adrede celebrarlo con este disco. Durante este año también me he dedicado a visitar primarias y secundarias de diversas partes de Costa Rica. Me parece a mí que los compositores y creadores, tanto de la música como de otras artes, estamos obligados a acercarnos a los jóvenes. He tenido experiencias realmente formidables en zonas alejadas de la capital. En general los músicos tenemos un prejuicio de que los públicos de estos lugares no pueden fácilmente comprender o disfrutar la música contemporánea, y es todo lo contrario. En mis presentaciones siempre les hablo ampliamente sobre mi música, y eso sin duda los acerca al fenómeno artístico, al propiciar un contacto diferente, más personal. El paradigma de artista de los siglos pasados ya está en declive. Le toca al músico hacer un ritual diferente con el público y comunicarse con él. Aquel sacerdote que celebraba su misa de espaldas al pueblo ya no existe más; ahora está de frente al pueblo y hablando con él. Así debe de ser el artista de hoy.

¡Maestro, salud!

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“He querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la música:                               música de las ideas, música del verbo”.

(Rubén Darío: El canto errante , 1907)

Conmemoramos este año el centenario de la desaparición de Rubén Darío, eximio poeta nicaragüense. Mucho se estará disertando sobre su obra en diversos espacios y en diferentes partes del mundo, pero pocos de estos actos conmemorativos, me atrevo a afirmar, son abordados desde las artes musicales.

Cuando Elena Zelaya, Andrés Rodríguez y yo decidimos desde el año pasado hacer un recital alusivo, iniciamos la búsqueda de canciones que utilizaran textos de Darío. La sorpresa fue percatarnos que son pocas las composiciones, al menos que estén disponibles, que cumplan ese formato.

Ya durante para la celebración del centenario de su nacimiento, en 1967, el musicólogo español Federico Sopeña Ibáñez comentaba en su artículo “Rubén Darío en la música” sobre la relación -en realidad indirecta- del poeta con la música y/o con los músicos. Música para Darío, trasciende el reino de las notas y los sonidos. Aún cuando bajo esta óptica la palabra y el verbo mismo es música, Sopeña encontraba que había sido problemático para los compositores españoles el musicalizar en canciones los textos del autor nicaragüense, en incluso habla de una “culpable lejanía” con su obra.

Sin duda el más sobresaliente de los compositores que echó mano de numerosos poemas de Darío fue su compatriota Luis Abraham Delgadillo (1887-1961), quien tiene a su haber un álbum completo con una veintena de canciones sobre sus poemas. A la par de esa colección, encontramos sendas composiciones de vena costarricense, escritas por Julio Mata y Rocío Sanz. Y prácticamente allí finalizaron nuestros hallazgos de repertorio. Por esta razón comisionamos a compositores nacionales para que contribuyeran a este corpus de canciones, a lo que gustosamente accedieron. Agradecemos pues a Marvin Camacho, Eddie Mora y Sergio Delgado por aceptar desinteresadamente ser parte de este proyecto. También yo me aventuré a escribir un par de canciones, una con tema épico en remembranza del personaje quijotesco de Cervantes, y otra canción de amor escrita en forma de balada.

Donald Ivey afirma que las canciones, en términos generales,  “no deben ser pensadas separadamente como música o poesía, sino como una amalgama que comparte de manera significativa en ambas artes y es igualmente interdependiente la una de la otra.” Creemos  que cada uno de los compositores ha captado con su lenguaje propio y personal, la esencia de los poemas de Darío seleccionados en sus obras, y confiamos que la audiencia pueda disfrutar esta literatura en una nueva versión.

HOMENAJE A RUBEN DARIO

MIERCOLES 18 DE MAYO – SALA MARIA CLARA CULLELL EAM

Conferencia a las 6:00 pm
Mario Alberto Marín, conferencista

Recital a las 7:00 pm
Elena Zelaya, soprano
Andrés Rodríguez, tenor
Manuel Matarrita, piano

PROGRAMA
LUIS ABRAHAM DELGADILLO (Nicaragua, 1887-1961)
– A ti
– Allá en la playa
– Mía
– Rimas
– La dulzura del angelus

JULIO MATA (Costa Rica, 1899-1969)
– Canción

ROCIO SANZ (Costa Rica, 1934-1993)
– A unos ojos

ERNESTO HALFFTER (España, 1905-1989)
– Danza de la gitana, del ballet “Sonatina”

EDDIE MORA (Costa Rica, n. 1965)
– La canción de la noche en el mar *

MARVIN CAMACHO (Costa Rica, n. 1966)
– Tres canciones cotidianas a Rubén Darío *

MANUEL MATARRITA (Costa Rica, n. 1972)
– Letanía de nuestro señor Don Quijote *
– Que el amor no admite cuerdas reflexiones *

SERGIO DELGADO (Costa Rica, n. 1993)
– La calumnia *
– Lo fatal *

(*) Estreno

Les comparto también este hermoso cortometraje sobre el célebre poema de Darío “A Margarita Debayle”

 

Granados y Latinoamérica

En el año 2016 se conmemora a nivel mundial el centenario de la desaparición del compositor catalán Enric Granados i Campiña (1867-1916). Junto con Isaac Albéniz, Granados fue indudablemente uno de los dos grandes pilares del pianismo español de los últimos tiempos de una época cuyos rasgos estéticos dominaron el quehacer artístico europeo del siglo XIX: la era Romántica. Su fallecimiento sucedió en circunstancias trágicas, acaecidas en plena Primera Guerra Mundial. El compositor y su esposa regresaban de New York del estreno de su ópera Goyescas, y en un trayecto del viaje, el buque en que viajaban fue objeto erróneo de un torpedo alemán. Ambos perdieron la vida en altamar. En homenaje a su vasta obra para piano, la primera parte del programa incluye solamente obras de Granados.

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Enric Granados y su particular bigote

Los Valses poéticos datan de alrededor de 1895. Si bien podrían relacionarse con “piezas de salón” por su lenguaje tradicional y su estructura, también encuentro en ellos una relación directa con los características expresivas de Robert Schumann, particularmente de obras cíclicas como Papillons y Carnaval, desde luego escritos más de medio siglo atrás. La obra la constituye una introducción seguida de ocho valses contrastantes entre sí, ejecutados sin interrupción a la usanza de los valses vieneses. Los subtitulos de cada uno son como siguen: Introducció: Vivace molto – Vals melòdic – Vals apassionat – Vals lent – Vals humorístic – Vals brillant – Vals sentimental – Vals papallona – Vals ideal.

Aunque ya gozaba de una gran prestigio como pianista de innegable virtuosismo, Granados alcanzó su máximo reconocimiento como compositor con su suite “Goyescas: Los majos enamorados”  de 1911. Es indiscutiblemente su obra maestra para piano, que muestra una refinada evolución de su técnica y de su lenguaje musical, sin renunciar nunca al espíritu romántico ni al pathos español. Quejas, o La maja y el ruiseñor, el cuarto número de la suite, es la selección más conocida y se suele interpretar independientemente del resto de la colección. Sobresale sin duda el astuto uso de motivos y recursos musicales para caracterizar el dialógo entre la mujer y el ave; una obra que el propio Granados afirmaba que debía abordarse “no con tristeza de viuda, sino con celos de mujer enamorada”.

Las Danzas Españolas Op. 5 fueron obras de juventud escritas por Granados en la década de 1880; sin embargo, fueron publicadas hasta finales de ese siglo. Una de las premisas del Romanticismo se relacionaba directamente con la exaltación del sentimiento patrio (llámese “nacionalismo”), y que refería a la búsqueda de elementos regionales autóctonos que sirvieran como materia prima, o bien, generadores de rasgos que propusieran nuevas creaciones musicales. En España el movimiento fue claramente liderado por Felipe Pedrell, quien tuviera como discípulos a los grandes compositores españoles, entre ellos Granados y sus contemporáneos. Cada una de estas piezas presenta una estructura ternaria en que sus partes externas constituyen el toque de la danza en sí (con su patrón rítmico peculiar y estrechamente relacionado con prácticas musicales que tradicionalmente se hacían con otros instrumentos, como guitarras y percusiones), mientras que la sección central alude al cante o la copla, creando un claro contraste de textura y carácter. De las doce danzas se incluyen tres de las más conocidas: la No. 2 “Oriental” que presenta rasgos de la tradición mozárabe fuertemente asentada en España, la No. 5 “Playera-Andaluza” y la No. 6 que es una jota intituladaRondalla aragonesa”.

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La segunda parte del programa no guarda relación directa con la obra de Granados, aunque de alguna manera podría asociarse con el espíritu de sus danzas españolas al ser obras que giran en torno a elementos nacionales (musicales o no) dentro de un concepto estético posromántico. Si bien son obras que adaptan en varios casos patrones rítmicos latinoamericanos, las piezas seleccionadas también evidencian un fuerte lirismo congugado con un ánimo más bien nostálgico.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) fue un agudo defensor del patrimonio musical de su natal Brasil. Su refinada y exótica formación musical parisina lo hizo lograr una interesante sinergia entre estilos del pasado con la música de su país, de aquí sus varias obras denominadas Bachianas Brasileiras (apelando al nombre del compositor del barroco alemán Johann Sebastian Bach). El Ciclo Brasileiro para piano consta de cuatro maravillosas obras, de las cuales la segunda se denomina Impressões seresteiras, que puede traducirse como “impresiones de un trovador”. Se trata de una composición en forma de rondó, que en mi opinión está ligada al tipo de discurso musical desarrollado por Frédéric Chopin en sus baladas. También puede reconocerse el estilo de los valses de Ernesto Nazareth, hacia los cuales Villa-Lobos siempre reconoció una especial predilección.

Manuel María Ponce (1882-1948) constituye una figura enigmática en el desarrollo musical de México. Enigmática porque al lado de sus obras de salón y numerosas canciones románticas (muchas de ellas de baja calidad creativa), también compuso obras de una mayor envergadura y en un lenguaje claramente desarrollado. Las dos obras incluidas pertenecen a la faceta más tradicional de Ponce, armónicamente hablando. Se trata de Malgré tout (“A pesar de todo”) y el Intermezzo No. 1 en mi menor, ésta última su obra más conocida e interpretada de su repertorio para piano. La primera obra, no obstante, tiene una historia digna de ser contada. “Malgré tout” es una habanera escrita para mano izquierda sola, y está dedicada al escultor mexicano Jesús Contreras, a quien le fuera amputado su brazo derecho. Se cuenta que el escritor Amado Nervo afirmaba que Contreras había finalizado su última escultura (que llevaba por título justamente “Malgré tout”) con solamente su brazo izquierdo, y esto inspiró a Ponce a escribir una obra relacionada con la tragedia del escultor. Se ha comprobado históricamente que la escultura se realizó antes de la amputación; no obstante, fue el mito el que conmovió a Ponce a dedicar una obra para la mano izquierda sola.

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Remo Pignoni (1915-1988) fue un compositor oriundo de la ciudad argentina de Rafaela, provincia de Santa Fe. Su obra ha pasado, lamentablemente, bastante inadvertida. Del maestro Pignoni se cuenta un extenso catálogo de música para piano, todas ellas inspiradas en el rico folclor argentino. La gran parte de estas composiciones, afortunadamente, han sido publicadas y fueron grabadas por su propio autor. Del vasto número de sus breves composiciones he seleccionado apenas cuatro para este programa: la zamba Ramaje, el gato Pa´ la Lilucha, la huella Por el sur y la chacarera Estoy que estoy cantando.

La danzas y contradanzas fueron las expresiones musicales más características en la cultura puertorriqueña durante el siglo XIX. Mayormente concebidas como miniaturas para piano, dentro de su estilo se destacaron compositores como Manuel Tavárez (1843-1883), Juan Morel Campos (1857-1896) y José Ignacio Quintón (1881-1925). De este último compositor es muy celebrada su danza El coquí, en la cual el autor hace una clara  onomatopeya musical del sonido (muy cercano a un intervalo de octava ascendente) producido por la rana de ese nombre y que es autóctona de Puerto Rico.

Finalmente, el pasillo Rayo de sol del costarricense Julio Fonseca Gutiérrez (1885-1950) es también una obra de salón, que data de la década de 1920. Originalmente escrita para piano, Fonseca revela en su autobiografía que ésta, junto con otras obras de su inspiración, formaban parte del repertorio de pasillos, fox-trots y valses que grupos musicales pequeños utilizaban para amenizar veladas y eventos sociales.

Actividad musical desde el campus universitario

 

El pasado 20 de diciembre se publicó en el diario La Nación la nota del señor Jordi Antich “Música clásica en Costa Rica 2015: Iniciativa privada y desidia institucional” en la cual ofreció un resumen de la actividad desarrollada en Costa Rica durante el año que terminaba por personas e instituciones que se dedican a esta rama artística. Dentro de las diversas músicas del mundo, varias acepciones se utilizan para denominar este tipo particular de manifestaciones que analizó Antich. Una de ellas es “música académica”; no obstante, la academia fue la gran ausente en esta sinopsis anual.

La Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica presenta una temporada profesional estable de música de cámara desde hace ya más de dos décadas. Esta serie de conciertos, denominada actualmente Música en el campus, se nutre con la presencia de artistas nacionales e invitados extranjeros y se ha consolidado de manera importante dentro del medio nacional en los últimos años, al punto de convertirse en la temporada más sólida y prolífica de música de cámara en Costa Rica. Como parte de nuestro compromiso académico, también incluimos conferencias dentro de la temporada 2015, todas ellas versadas sobre música y arte costarricense. En total, se presentaron 125 actividades de febrero a diciembre, 30 más que en el 2014. Así pues, no considero que exista en el país una desventaja real de la música de cámara frente a otras manifestaciones de la música clásica, como afirma Antich.

Todas estas actividades se llevan a cabo en la Sala María Clara Cullell de la EAM y son totalmente abiertas al público. La tecnología nos permite también poder trasmitir la mayoría de estos conciertos en directo vía streaming, o de manera diferida por medio de la Radio Universidad de Costa Rica.

Nuestra Escuela también cuenta con una orquesta sinfónica profesional, que ofreció tanto conciertos de temporada en el Teatro Nacional como actividades de extensión cultural en comunidades del país. Se destacó dentro de sus programas el estreno absoluto de obras nacionales, así como la primera ejecución en el país de composiciones de autores internacionales. Esta orquesta también acompañó a los ganadores del concurso “Solistas universitarios” que se celebró en abril y que seleccionó a ocho talentosos jóvenes artistas del país. Sin embargo, tampoco alcanzó mención en el resumen de Antich.

El impulso a la música costarricense es un claro norte en nuestra labor académica. En el 2015 se publicaron dos libros con partituras de los autores nacionales Abelardo Álvarez (música para guitarra) y Julio Fonseca (canciones de concierto). De este último compositor también se presentó la Misa Ave Maris Stella para coro y orquesta, obra que no se ejecutaba desde la década de 1940. Los manuscritos de esta composición los resguarda nuestro Archivo Histórico Musical, y esta presentación consolidó un proceso más de rescate, edición y difusión del quehacer musical de nuestros ancestros.

Para concluir el año 2015 la EAM ofreció un notable concierto de gala en el Teatro Nacional con la obra “The armed man: a mass for peace”, del compositor Karl Jenkins, para coro y orquesta. Para esta presentación contamos con la participación de la Escuela de Música de la Universidad Nacional, dentro de un marco de apoyo interinstitucional.

Realizar el resumen anual de una actividad artística, cualquiera que sea el campo, no es tarea fácil. Considero que debería ser el resultado de un equipo de trabajo y no de la opinión de una sola persona. Es por eso que lamento que la actividad de nuestra Escuela no haya sido considerada, ni siquiera mencionada. No concuerdo en que la falta de espacio sea un factor determinante, o que el pertenecer a una institución educativa nos desmerezca ser parte de la crónica oficial de la actividad musical del país. Confío en que la temporada del 2016, que ya estamos preparando con ambiciosos proyectos, y las actividades de los años por venir sí sean tomadas en cuenta en este tipo de resúmenes anuales.