Confluencias sonoras: Búsqueda de las raíces nacionales en la música de piano de Costa Rica

El territorio de Costa Rica se encuentra localizado en la región central del continente americano, colindando con las naciones de Nicaragua y Panamá. Luego de la llegada de los así llamados conquistadores españoles a inicios del siglo XVI, el país pasó a ser parte de la Capitanía General de Guatemala, organización gubernamental española que comprendía desde Guatemala hasta aproximadamente Bocas del Toro, que hoy constituye terreno fronterizo entre Costa Rica y Panamá. En efecto, Costa Rica fue la provincia que se encontraba más alejada geográficamente del gobierno central de la Capitanía.

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Este factor favoreció indiscutiblemente a que el colonialismo de España no tuviera un influjo musical prominente en el país, pero a la vez incidió en el hecho de que no se archivara sistemáticamente lo acontecido a nivel cultural. Es por ello que, lamentablemente, no existen registros de música colonial en Costa Rica, o al menos aún no han podido ser localizados.

En 1821 ocurrió la separación independentista de todas las provincias de la Capitanía de Guatemala. A este punto, Costa Rica era la provincia más pobre, y a partir de allí inició un proceso de construcción como estado independiente. Como fue común en muchas regiones latinoamericanas, la iglesia y la cultura europea, particularmente española, fueron factores determinantes en el establecimiento de una identidad o pseudo-identidad nacional. Es así como ya para 1835 se importó a Costa Rica el primer piano, traído justamente por un representante del poder eclesiástico.

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En los años siguientes la economía costarricense cimentó su desarrollo en el cultivo y exportación de café, fenómeno que dio pie a la aparición de una oligarquía de empresarios cafetaleros. Fue esta misma elite de la sociedad costarricense la que financió la construcción del Teatro Nacional, proyecto que culminó con su inauguración en 1897. Durante esta segunda mitad del siglo XIX, los pianos continuaron llegando al país, desde luego restringidos para quienes tuvieran el poder adquisitivo que les permitiese contar con un instrumento en sus lugares de residencia. Es así como el piano se constituyó, según el investigador José Manuel Rojas, en un “objeto de la cultura material para la dominación cultural en Costa Rica” (Rojas, 2015: 41)

Durante la primera mitad del siglo XX, el repertorio para piano que se ejecutaba en Costa Rica se nutría de la música de salón europea, así como de las composiciones que empezaban a aparecer en el suelo nacional, escritas por creadores propios. Sería iluso pensar que este fenómeno fue exclusivo de Costa Rica. En gran parte del continente americano la influencia europea, aún colonizadora, se percibía desde las salas de concierto hasta los espacios aristocráticos y centros educativos, en los que aún se inculcaba veneración por la así llamada “Madre Patria”.

En el caso costarricense, no fue hasta entrada la década de 1920 en que el propio Ministerio de Educación detectó la carencia de algunos moldes culturales o simbólicos que el pueblo pudiera reconocer como propios. En el campo de la música se convocó en primera instancia a un concurso de composición nacional, en 1927, puesto que como manifestaba Jesús Prada en ese momento, era ya ineludible

“darle a la música, hasta donde sea posible, un carácter nacional, para que lleguemos en Costa Rica, a tener en ese sentido algo propio, regional, como Colombia tiene sus bambucos y sus pasillos, como México sus danzas, como Cuba sus danzones.” (Vargas, 2004: 235)

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Pocos años después, los compositores Roberto Cantillano, José Daniel Zúñiga y Julio Fonseca se embarcaron en giras a provincia, intentando encontrar algunos elementos que pudieran cumplir y llenar estas expectativas. De manera deliberada, los autores mencionados concluyeron que el folclor costarricense se localizaba en la región noroeste del país, en la provincia de Guanacaste, fronteriza con Nicaragua. Tal y como relata Luis Dobles Segreda en 1929, en un comentario entre descolonizador y xenofóbico:

“…Se envió una comisión de músicos distinguidos a Guanacaste, para recoger alguna música regional. La poca que sobreviva y quede a flote sobre el diluvio de fox-trots y one steps que el jazz band de negro José nos ha echado encima, desde su cafetín de Chicago, para regalo de la vulgaridad y vergüenza del arte. Fueron aquellos peregrinos, en esta primera romería, que no ha de ser la última, y lograron pescar diez y nueve composiciones de carácter genuinamente guanacasteco.” (En Chatski, 2012: 27)

Así pues, esta delegación de músicos notables estableció que un ritmo en compás de 6/8 que hoy llamamos popularmente tambito, era el ritmo nacional. El folclor guanacasteco se convirtió poco a poco en el folclor oficial de Costa Rica. Varias publicaciones surgieron de esta iniciativa, emprendidas particularmente por José Daniel Zúñiga. En el prólogo de una de estos folletos, el escritor Hernán Zamora Elizondo apuntaba:

¿Quién podría afirmar a estas horas si la música que cantan nuestros pueblos, nació distinta y neta bajo la luz de nuestro cielo? No obstante, y sobre todo en la música y en la poesía de Guanacaste, hay ya un sabor criollo que nos permite al menos insinuar la idea de un arte nacional” (En Zúñiga, 1981: 7)

A pesar de que su esfuerzo fue importante en el rescate de las tradiciones musicales, este proyecto adoleció de una visión mucho más amplia de la noción de país, excluyendo por ejemplo a la región del caribe costarricense (la provincia de Limón, cuya cultura ha sido históricamente segregada del resto el imaginario costarricense), la zona sur del país, e incluso las manifestaciones autóctonas del Valle Central. No obstante, esta búsqueda por definir una potencial identidad nacional suscitó la creación de obras en formato académico o de concierto, inspiradas en melodías o ritmos de este acervo musical. Ejemplo de ello son las obras para orquesta sinfónica o ensambles instrumentales dentro de las que destacan la “Gran Fantasía sobre motivos folclóricos costarricenses” de Julio Fonseca y la “Rapsodia costarricense” de Alejandro Monestel, ambas de 1942, así como la “Fantasía sobre la Guaria Morada” de Julio Mata (1954). El desarrollo cultural oficialista estaba centralizado en la provincia capital de San José. Estas obras incluían citas intertextuales de melodías nacionales, muchas de las que ya para entonces se habían vuelto populares en el Valle Central. Estas obras se encuentran dentro de lo que Chatski llama “primera tendencia musical nacionalista”, por utilizar material temático de carácter folclórico o popular. (Chatski: 2012, 28) De estas dos obras existen versiones para piano realizadas por sus autores, concebidas como reducciones orquestales que facilitaran su dirección y/o análisis, y no precisamente una ejecución en piano en formato de concierto.

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A partir de los antecedentes descritos, me interesó la búsqueda, rescate y revitalización y nueva creación de música intertextual nacionalista dentro del repertorio costarricense para piano. Utilizo aquí el término intertextualidad concebido como un proceso intrasemiótico, tal y como lo define Corrado, es decir, “la cita de materiales generadores de esquemas formales, los cuales constituyen los elementos estructurales de base, absorbidos por el proceso constructivo de la obra.” (Corrado: 1992). En sentido más estricto, las obras en cuestión recurrirían al recurso de la parodia apuntado por López Cano, puesto que “utilizan fragmentos o ideas de una obra específica como punto de partida para la composición de otra obra diferente.” (López Cano: 2007). Y se trata acá de doble proceso de parodia, ya que emulan tanto la música nacional como la europea en un intento de hibridación de ambas fuentes, y que puede considerarse exitoso o no dependiendo de la óptica con que se mire.

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Tenemos pues el caso de piezas que se sirven de textos musicales previamente compuestos y difundidos por otros autores, o que bien que son parte de la tradición anónima. Son reciclados en la forma de variaciones o de collage, dentro de patrones estilísticos convencionales y generalmente a la usanza del romanticismo europeo. Cabe la interrogante: ¿responden estas obras a una especie de nacionalismo añejamente heredado del otro continente? Si bien los estudiosos han convenido que el nacionalismo como corriente musical tuvo apogeo en el centro de Europa durante la segunda mitad del siglo XIX, tanto en la América Latina como en los Estados Unidos tuvo un florecimiento más bien durante la primera mitad del siglo XX, y que tuvo su expiración en las décadas de 1940 y 1950, como explican Miranda y Tello. En ambos casos, muchos de estos proyectos de intertextualizar la música de folclor en estructuras de música de concierto obedecen también a la construcción de un discurso basado en la necesidad de “civilizar” manifestaciones desprovistas de recursos estilísticos acordes con los cánones hegemónicos establecidos. Leonardo Acosta en su estudio “Música y descolonización” se refiere ampliamente a la polarización e intentos de hibridación entre músicas cultas y populares y esa premisa de considerar la música autóctona “como materia prima cultural que deberá ser elaborada en las metrópolis para su transformación en producto artístico de valor universal”. (Acosta: 1982, 67)

Este es un punto de vista que desde luego, puede ser sometido a una extensa polémica. No obstante, creo conveniente rescatar que la aparición de obras de esta naturaleza, al menos en nuestro caso, ha contribuido a la difusión de composiciones nacionales que de otra manera se verían exclusivamente limitadas al rango de folclor. Considero por tanto que son adiciones importantes al repertorio, y que de alguna manera llegan a relacionarse más directamente con la idiosincrasia del territorio que les vio nacer. De alguna manera podría considerarse que apelar a temas nacionales, ya sea musicales o extramusicales, es un primer paso en un camino hacia la consolidación de un estilo propio. Por otro lado, crea en los públicos un sentido de cierta pertenencia, al poder reconocer y contextualizar elementos que son ya parte de su imaginario sonoro, de una manera remozada y novedosa.

Pero volvamos al contexto costarricense. Mientras en otras latitudes el espíritu nacionalista se iba diluyendo alrededor de la década de 1940, en Costa Rica más bien aparecían estas obras basadas en el recurso de la parodia de textos musicales tradicionales. Estas composiciones fueron escritas para orquesta sinfónica o bien bandas militares, que eran los ensambles mediáticos más importantes, y que se presentaban tanto en el Teatro Nacional (en el caso de la orquesta sinfónica), así como en las plazas y parques (cuando de las bandas militares se trataba).

¿Y qué sucedía con la producción pianística en este momento? Sus pioneros se dedicaron primordialmente a la música de salón. Julio Fonseca fue uno de los más importantes compositores de la Costa Rica de este período histórico, y dentro de su producción se encuentra una numerosa cantidad de valses y pasillos, danzas internacionales que encontraron una sofisticación especial en un autor con una sólida formación musical, justamente realizada en Europa. Afirmaba Julio Fonseca:

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“Yo creo firmemente en el nacionalismo, para que cada país pueda tener su marca personal en su escuela de composición. Por eso, aquí en mi país, he puesto todo mi esfuerzo en recopilar y difundir nuestra música popular y folklórica, para proveer a los compositores de una fuente de inspiración y garantizar en sus obras un original sabor nacional. Desdichadamente, tropezamos con la debilidad de nuestro folklore indígena, y con respecto a la música popular del país, el material no es completamente original.” (En Mayer Serra, 1947: 248).

Sin duda, encontraremos abundantes ejemplos de casos similares a lo largo de Latinoamérica. Volviendo a la circunstancia de Costa Rica, en el repertorio para piano de la época, no obstante, las obras nacionales costarricenses en las que la intertextualidad y el uso de citas musicales de melodías autóctonas son el recurso de construcción musical, responden a transcripciones para el instrumento de obras concebidas para otros ensambles. Tal es el caso de la “Rapsodia guanacasteca No.1” del compositor Alejandro Monestel, escrita originalmente para banda militar.

Pero en realidad, la composición de repertorio para piano de carácter nacionalista no tuvo ningún impacto significativo en el país durante el siglo XX. No es en realidad sino hasta cerca de la década de 1980 que este acervo de obras costarricenses se ha enriquecido con composiciones con estas características. A pesar de que José Manuel Rojas en su libro “Para qué carretas sin marimbas” (2015) valora el piano como un instrumento “fetiche” de las clases dominantes, la realidad es que en el contexto costarricense el pianista no es un artista que atraiga públicos masivos.

El pianista Jorge Carmona apunta la pretensión de algunos compositores latinoamericanos por escribir música con “identidad latinoamericana”, y señala que en ocasiones resultan

“en obras cortas con ritmos tropicales que no tienen mayor interés en el ámbito nacional o internacional… Lo hacen para complacer tanto al sistema comercial como al horizonte de expectativa de los músicos y la crítica en general, en parte, como herramienta para ascender en los campos musicales de sus países”. (Carmona: 2015, 19).

La creación de las obras mencionadas a continuación no obedeció ciertamente a un intento de construcción de una identidad nacional a partir de un repertorio ni de una actividad de espectáculos multitudinarios, sino a una revalorización del patrimonio musical del país, así como también a ideales artísticos específicos de sus autores. También responden a criterios académicos y pedagógicos. El surgimiento de obras con estos rasgos en las últimas dos décadas denota que el desarrollo musical de Costa Rica no puede sincronizarse necesariamente con el de otras regiones, aún dentro de Latinoamérica. Circunstancias geográficas, históricas, sociales, políticas y hasta económicas particulares han hecho que el devenir cultural del país se aleje del de otras naciones del continente.

Quiero aquí destacar algunas obras dentro de este corpus de repertorio para piano, a manera de muestrario. Dependiendo de cada caso, podremos podemos denotar en ellas dos posibles niveles de interxtetualidad musical: la directa (franco uso de fragmentos de material tradicional) o la indirecta (alusiones a elementos del acervo nacional como ritmos y danzas sin hacer referencias explícitas a obras previamente compuestas).

La Rapsodia Guanacasteca No. 1, a la que me referí anteriormente, fue compuesta para banda militar en 1937.

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A partir de la transcripción del propio compositor para piano a cuatro manos, realicé una versión para piano solo, apta para ser tocada en concierto.

La obra conjuga varios temas nacionales, a saber las canciones El carpintero y Callejera, el vals El feo (vals), la danza El indio enamorado, la mazurka Cañas dulces y la danza El canario, comúnmente utilizada como fin de baile. Todas esas melodías se encuentran en la recopilación publicada por Zúñiga, y muy probablemente allán sido tomadas de allí.

No menos importante, este mosaico de música tradicional está enmarcado por un motivo tomado del Himno Nacional de Costa Rica, a manera de epanalepsis (figura retórica que consiste en la repetición del comienzo de una idea musical o una frase al final de la misma).

Aquí una comparación entre la versión para orquesta sinfónica y mi versión para piano solo:

Casi medio siglo después en 1984, William Porras compuso su obra “Tambitopiano”, una composición corta basada en el ritmo nacional antes mencionado, Por otro lado, la “Sonata Op. 29” de Mario Alfagüel, compuesta en 1987, es una composición estructurada en dos partes, cimentada sobre la canción religiosa “Dios cuidará de ti”, originaria del caribe costarricense. El compositor afirma haber pretendido crear

“una síntesis entre la tradición hispánica del Valle Central y los 6/8-3/4 de toda Latinoamérica, con un material melódico limonense, pero con un interés rítmico de inquietud que pueda sonar a evocación de lo negro” (En Carmona, 2015: 99)

La “Fantasía sobre Luna Liberiana” fue compuesta en 1999 por Vinicio Meza, por encargo de la pianista Scarlett Brebion. Es una composición en estructura ABA que se basa en la canción en ritmo de bolero que lleva ese nombre, compuesta por Jesús Bonilla en 1938. Meza contrasta las dos secciones por medio de cambios texturales, y utiliza armonías extendidas con clara influencia del jazz.

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La Fuga sobre “Caña Dulce” de Allen Torres fue adaptada por su autor en el año 2012 a petición mía y a partir de una versión preliminar para cuarteto de trombones. Esta nueva transcripción es una fuga a cuatro voces parodiando el estilo contrapuntístico del período barroco. Se convierte en una nueva alternativa para los estudiantes de piano al hibridar estilos históricos con melodías tradicionales, ya que Caña Dulce, canción del compositor José Daniel Zúñiga que data de 1926, es una de las canciones típicas más populares en el país.

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La obra De ronda y Tambito de Marvin Camacho, fue compuesta en el 2013 a solicitud de la pianista Katia Guevara. No hace alusión a material musical previamente escrito sino que incluye una melodía en su parte central en ritmo de tambito, dentro de recursos expresivos propio del compositor, yuxtaposición de armonías cuartales y racimos sonoros con lenguaje tradicional en un marco tonal.

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El joven compositor Jorge Alvarado compuso en el año 2017 su ciclo “Encuentros nocturnos” inspirados en leyendas populares costarricenses. Hablamos acá de un doble proceso de intertextualidad pues se da a nivel literario y musical. Las obras utilizan recursos instrumentales extendidos y corresponden a un lenguaje más actual.

En la primera composición de este ciclo (“El cadejos”), Alvarado hace uso de la canción tradicional “De la caña se hace el guaro” dentro de un lenguaje disonante armónicamente.

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Finalizo refiriéndome brevemente a mis aportes en este proceso. Inspirado en algunas de estas obras, me aventuré a escribir dos composiciones para piano: Desvaríos sobre “La botijuela”, escrita en el año 2012, es un realmente divertimento para piano solo, conformado por diez variaciones (o más bien libres reconstrucciones) de la danza folklórica costarricense “La botijuela”. Este tema musical es una “danza criolla”, ritmo que en Costa Rica está claramente emparentado con otras danzas internacionales como la habanera y la contradanza. Algunas de las variaciones de esta obra hacen alusión musical directa al estilo de composición de figuras importantes del pianismo latinoamericano, a saber: Heitor Villa-Lobos, Manuel M. Ponce, Ignacio Cervantes, Astor Piazzolla, Ernesto Nazareth y Alberto Ginastera. Otras variaciones, por su lado, encuadran ritmos presentes en el imaginario musical tradicional de Costa Rica, a pesar de que no son exclusivos del país. Tales son los casos de ritmos como pasillo, calypso, swing criollo (cumbia) y tambito. Todas estas adaptaciones del tema original se realizan siempre desde un esquema tonal tradicional. De esta manera, se demuestra como una melodía puede enmarcarse con suma versatilidad en diferentes patrones rítmicos y estilísticos del continente.

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Por otro lado la Sonatica, del 2015, es una composición en tres movimientos bajo el esquema convencional de esta forma musical. El diminutivo “tico” hace alusión al sobrenombre que recibimos los nativos de Costa Rica, y por extensión cualquier artefacto que sea del país. La Sonatica es una sonata tica, es decir, una pequeña sonata costarricense por antonomasia. Los movimientos pretenden retratar las músicas de tres diferentes regiones del país. El primero es un tambito, esquema rítmico que como se mencionó proviene de la parte norte del país. El segundo es un pasillo, que aunque no es un ritmo exclusivo de Costa Rica, se convirtió en parte de la música tradicional de la meseta central. Este movimiento está dedicado a la memoria de Julio Fonseca, y hace una breve alusión a la melodía del vals Leda, su obra más popular. El último número es un calypso, relacionado con la provincia de Limón en el Caribe. El calypso desde luego tampoco es excepcional del país, pero es parte muy representativa y vital en la práctica musical de esta región costarricense. Su título es Run-down que es un juego de palabras entre Rondó (la estructura musical) y run-down (platillo afrocaribeño).

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Finalmente, en enero del 2018 escribí las Invenciones Ticas que conforman una colección de quince obras para piano que utiliza como material temático generador una serie de canciones y danzas que forman parte del imaginario tradicional costarricense y, a la vez, las invenciones a dos voces (BWV 772-786) de Johann Sebastian Bach. En este caso nuevamente, nos encontramos con un proceso de doble parodia pues emulan melodías nacionales, y son estilizadas a la luz de otras composiciones y patrones musicales del período barroco. Estas invenciones (entendidas esencialmente como creaciones novedosas) no siguen un esquema formal, armónico ni contrapuntístico estrictamente escolástico y son más bien libres reconstrucciones de las melodías originales, con algunos rasgos fundamentales de las obras barrocas a dos partes. En cuanto al material temático, las melodías originales corresponden a obras anónimas del folclor costarricense y a otras cuyos autores son conocidos -tales como Pasión Acevedo, Rafael Chavez Torres, Julio Fonseca Alberto Gómez y Héctor Zúñiga, entre otros- todas ellas encontradas en versiones impresas o registros sonoros. El esquema tonal de la compilación calca el orden establecido por Bach en su colección de invenciones. El propósito de las obras no va más allá de ofrecer un acercamiento para los pianistas en formación a diversos estilos musicales de la tradición centroeuropea desde melodías del acervo costarricense.

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Acosta, Leonardo. Música y descolonización. Caracas: Editorial el Perro y la Rana. Segunda ed, 2006.

Carmona, Jorge. Sonatas para piano de construcción serialista en Centroamérica (1980-1997). San José: Editorial Alma Mater, 2015.

Chatski, Ekaterina. El nacionalismo musical en Costa Rica. En: Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. Costa Rica XXXVI (Extraordinario): 27-29, 2012

Corrado, Omar. “Posibilidades intertextuales del dispositivo musical”. Migraciones de sentidos: tres enfoques sobre lo intertextual. Buenos Aires: Centro de Publicaciones,1992.

López Cano, Rubén. “Música e intertextualidad” En: Pauta: Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, No. 104. 2007.

Marco, Tomás. “Modernidad, postmodernidad, intertextualidad”. Conferencia impartida en el Curso de Apreciación y Estética de la Música Contemporánea de la Universidad de Málaga el miércoles 18 de Enero de 2006. En Revista Paradigma, Madrid. 2006.

Mayer Serra, Otto. Música y Músicos de Latinoamérica. México D.F.: Editorial Atlante, 1947.

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Rojas González, José Manuel. ¿Para qué carretas sin marimbas? San José: Editorial Arlekin, 2015.

Vargas Cullell, María Clara. 2004. De las fanfarrias a las salas de concierto. San José: Editorial UCR, 2004.

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